تبلیغات
Chaosmosis - مونتاژ، بریکلاژ یا...؟

مونتاژ، بریکلاژ یا...؟

1391/11/5  

یک) «اعتدال پاییزی» (هالیس فرامپتون، ۱۹۷۴) تماماً در یک سلاخ‌خانه یا کشتارگاه می‌گذرد. در وهله‌ی نخست دو فیگور اصلی وجود دارد: سلّاخ (انسان)، و اُبژه‌ی قربانی (حیوان). اما در سرتاسر فیلم، با حضورِ بدون چهره‌ی کارکنان کشتارگاه، در عینِ روال روزمره‌ی اَعمالشان، روبه‌رو هستیم؛ به نظر می‌رسد فیلم بنای آن را دارد که این غیابِ چهره‌ی خودِ حیوانِ مورد سلّاخی، دستِ آخر، به تاشدنِ (fold) نگاه بر چهره‌گیِ خودِ ناظر راه برد. نماهای بسته‌ی کوتاه، متحرّک و در واقع لرزان، شامل کندن پوست و جدا کردنش از گوشت، شکافتن و مثله کردن، آویختنِ سُم‌ها از زنجیر‌ها، بیرون کشیدنِ احشاء، و ریختنِ مداومِ خون بر کف کشتارگاه، همراه با غیاب یا حذفِ مطلق صدا، با دقت و خونسردی‌ جزئیاتِ روال جاریِ یک سلّاخی را نشان می‌دهند تا کشتارگاهِ فرامپتون به مکانی بدل شود که در آن، سادیسم و مازوخیسم به هم می‌رسند و توأمان کار می‌کنند: «سادیسم به وسیله‌ی تکرارِ کمّی عمل می‌کند، مازوخیسم با تعلیقِ کیفی» (دلوز، سردی و شقاوت)؛ تکرار نما‌ها در مقام نوعی انباشت یا فهرست‌برداری یا تکرار کمّی، به کِش‌آمدن و معلّق‌شدن یک فرم خودویژه در ساختِ بصری‌سازی راه می‌برد. 
حذف صدا، امکانِ شنیده‌شدنِ صدای جاری در واقعیت، یعنی صدای‌‌ همان لحظه‌ی دیده‌شدن فیلم (قُل‌قُلِ آب جوش، هم زدنِ قاشق در لیوان چای، تقّه‌ی فندک، زنگ تلفن و الخ)، بر تصویرِ درونِ صفحه‌ی نمایش (خواه کامپیو‌تر، خواه پرده سینما و الخ) را میسّر می‌کند. کارگر کشتارگاه با «دستان»‌اش، با کارِ بی‌وقفه‌اش روی بدن حیوان، یعنی در نسبت با اُبژه‌ی سلّاخی بصری‌سازی و تعریف می‌شود. انسانِ «اعتدال پاییزی» در نسبت دائمی و بی‌واسطه با گوشت قرار دارد. هر نمایی که در آن، انسان حتی برای لحظه‌ای، حتی بریده و ناقص، نشان داده می‌شود، حتمن واجد عنصری است که به اُبژه‌ی سلّاخی مربوط باشد؛ اعضای بدن حیوان، خون، پوست، گوشت. در «اعتدال پاییزی» انسانیت، در هیأتِ خودِ (self) تماشاگران، از فاصله‌ای امن و در نهایتِ کنجکاوی، اغلب در نمای های‌انگل، با حسی از شگفتی، دهشت و حتا شاید اشمئزاز، به گوشتِ خارجِ خود چشم می‌دوزد، اما رفته رفته، با شکافته‌تر شدن و از خود تهی‌تر شدنِ این خارج، این نگاهِ کنجکاو به درون خودش خمیده می‌شود، پوست می‌اندازد؛ آنقدر که مرز درون و بیرون ناپدید شود و جز نادانی بر جا نماند: من کجاست؟ به همین دلیل، در «اعتدال پاییزی»، حیوان به معنای دقیقِ کلمه، در تکه‌پاره‌ترین شکلش حاضر است؛ حیوان از شکل افتاده، زیر نگاه تماشاگر از درون تهی ‌شده؛ غیابِ محض حیوان حضور هر چه تمام‌ترِ مخاطب را برجسته‌تر می‌کند: اینجاست که منِ من با «تفاوت‌گذارانه‌ترین شدّتِ بالقوه» به اوی او می‌رسد تا نیرویی در هیأتِ ما برساخته شود. اما همین غیابِ حیوان در شکل تام و تمام‌اش، برسازنده‌ی یک کل سینماتوگرافیکِ «نو» نیز هست؛ یک کلِ گشوده‌ی دیگرگون در مقام یک مدارِ مغزی نو، که با نگاه تماشاگرِ ناظر ساخته می‌شود و تدریجاً همین نگاه ناظر را به درون خود تا می‌کند.
مساله‌ی کلیدی، چند فریمِ پایانیِ هر کدام از نماهای چند ثانیه‌ایِ فیلم است: یا تک تکِ نما‌ها در انتها با یک حرکت «تند، بی‌هدف و ناگهانیِ» دوربین به نمای بعدی وصل می‌شوند، یا اگر چنین حرکتی در خودِ نما وجود ندارد، به ته آن نما چند فریم از این سنخ نما‌ها اضافه شده‌؛ از حیث کارکرد، این حرکت تند که از انتهای این پلان‌ها حذف نشده و به حیاتش ادامه می‌دهد، در سینمای رواییِ متعارف یا جریانِ غالب، اغلب به عنوان نمای بی‌فایده یا شات پِرت یا زائد دور ریخته می‌شود. در اینجا اما همین سنخ حرکت‌ها دینامیسم و بالقوگی متعاقب فیلم را رقم می‌زنند؛ نخست به نظر می‌رسد این نما‌ها در مقام استثناء برسازنده‌ی کلیت اثر هستند؛ عنصری مطلقاً بی‌معنا دارد معنای کلیت اثر را رقم می‌زند و نمی‌توان فیلم را بدون این نماها‌ـ‌در مقام‌ـ‌رابط‌های زنجیره‌ی دلالتی در نظر گرفت: عضوی زائد و بی‌مصرف، نوعی امر میانه ای، امر غیرارگانیک که رابط اندام‌هاست، و اساسِ یک پیکره‌ی ارگانیک را فرم می‌دهد: یک بدنِ بدون اندام در سطح تصویر. از طرف دیگر، جنبه‌ی ناگهانی، تند و شلّاقیِ این حرکاتِ انتهای نما‌ها به مثابه یک قرینه‌ی سینماتوگرافیک برای خودِ عمل بریدن (cutting) عمل می‌کند؛ بریدن و برش زدن به منزله‌ی نقطه‌ی سرحدی عمل می‌کند که اتّصال را، و عملاً پیوستگیِ کلیّت اثر را رقم می‌زند. این نماهای هرز، پِرت، اضافه، و پسمانده، در مقام میانجیِ بین تمامیِ نما‌ها، نوعی هم‌ارز عام است، اما تکرار مداوم آن تا انتهای فیلم، در مقام تکرار مداوم تفاوت، آنرا به جزء ذاتیِ هر نما، و کلیت اثر بدل می‌کند. این تکرار مدامِ تفاوت‌‌ همان نقشی را در «اعتدال پائیزی» دارد که اختلافهای جزئی (nuances) در «طول موج» اثر مایکل اسنو (۱۹۶۷). مقایسه دو حرکت ظاهرا یکسان به لحاظ فرمال، در دو سینمای روایی و تجربی می‌تواند مفید باشد: «طول موج» تماما یک حرکت به جلوست از یک سوی یک اتاق (یا یک فضا) به سوی دیگرش (یک قاب عکس) که دروناً واجد انفصال‌هایی آنی است. این نما مشابه است با نمای انتهاییِ «درخشش» (۱۹۸۰) ساخته استنلی کوبریک. نمای انتهاییِ «درخشش» حرکتِ نسبتاً تند دوربین از دل دالان‌ها و راهروهای تمیز و پولیش‌شده‌ی مکان اصلی فیلم است که سرانجام به عکسی می‌رسد و بر آن متوقف می‌شود. در «درخشش» انتهای این نمای بلند بخشی تکمیلی از معنای کل فیلم است؛ این تصویر نهایی قرار است دلالت‌هایی را به فیلم تزریق کند تا با آن رخداد (Event) فیلم ساخته شود. در کار اسنو، برعکس، شاهدیم که کل فیلم اصلا یک حرکت به جلو در یک فضای فرضی است که به گستره‌ی دلالتِ تماشاگر فرضی گشوده است؛ نه تنها خبری از وسواسِ تمیز بودن خودِ فضا نیست بلکه هرگونه دستکاری روی ماده خام (نگاتیو) مجاز و حتی ضروری است؛ در انتهای فیلمِ اسنو، تا (و نه با) رسیدن دوربین به عکس، رخداد (event) به طرزی شوخ‌طبعانه بی‌‌‌نهایت بار به جای رخداد (Event) نشسته است (و نه می‌نشیند). همانطور که در نحوه‌ی استفاده‌ی فعل‌ها در گزاره‌ی قبل هم پیداست، زمان در کوبریک می‌خواهد زمانِ حال باشد اما در اسنو، زمان، گذشته‌ای پیشرونده‌ است: سینمای امر نهفته. اگر نمای بلند انتهایی و پیشرونده در کار کوبریک، به خودیِ خود بی‌معنا و نارساست و تابعِ معناسازیِ تمام نماهای پیش از خود است، در کار اسنو برعکس، این نما کل فیلم است و کل فیلم همین نماست: به زبان جان کیج (گفتگوی منتشرشده در سمیوتِکست نیچه) می‌توان گفت: برای کوبریک کثرت با عدد دو آغاز می‌شود اما برای اسنو عدد یک در خود کثیر است. بدین معنا، در کار فرامپتون هم، با این نحوه از اتصّال پیشرونده و ریزوماتیک میان نما‌ها طرفیم و وی عملاً موفق می‌شود هم رخداد (event) را به جای رخداد (Event) بنشاند و هم تماشاگر را به تامّل در باب ماهیت خود تصویر وادارد. انسان در «اعتدال پائیزی» انسان‌ـ‌کارگری قطعه‌واره است؛ نه تنها هیچ نمای دو یا چند نفره‌ای از انسان‌ها وجود ندارد بلکه حتّا یک نمای منفرد از فقط و فقط یک انسان، در معنای دقیق کلمه، هم وجود ندارد؛ اینجا تصوری از این انسان‌ـ‌کارگر نظر به کاری که دارد روی گوشت انجام می‌دهد ساخته می‌شود. از طرف دیگر، دوربین بار‌ها چهره یا صورت این توده‌ی گوشتی را نشان می‌دهد؛ پوستِ کنده-شده‌ی صورت، دهان باز و دندان‌ها، زبانِ بریده‌شده. به جای چشم‌ها دو گودی، دو تورفتگی، دو سیاهچاله می‌بینیم و بلافاصله بعد از این نما، دوربین از نقطه نظرِ جمجمه‌ی حیوان، روی پوست، گوشت، و احشاء حرکت می‌کند؛ از زاویه‌ی نگاهِ چهره‌ی عاری از چهرگیِ حیوان به گوشت می‌رسد؛ به گوشت در تحت‌اللفظی‌ترین معنایش. هرچند هیچ چهره‌ی انسانی و هیچ چهره‌ی حیوانی نشان داده نمی‌-شود، اما از طریق نحوه‌ی استفاده از پیش زمینه/پس‌زمینه، فلو/فوکوس‌ها، نحوه‌ی قاب‌بندیِ غیرِ ایستا، و خصوصا حذف هرگونه صدا در سرتاسر اثر، فضای مشترکی آفریده می‌شود که در آن، انسان و حیوان در کنار هم، پهلو به پهلوی هم، نشان داده می‌شوند.
اعتدال پاییزی اصطلاحی است در ستاره‌شناسی؛ آن لحظه که خورشید از استوای زمین می‌گذرد: در نیم‌کره شمالی همزمان با آغاز پائیز است و با اعتدال بهاری در نیم‌کره جنوبی که با فصل بهار آغاز می‌شود معادل است. اعتدال پائیزی زمانی را وعده می‌دهد که در آن، روز و شب طولِ برابری دارند. این سنخ از تقارن‌ یادآور صنعت قلب است. به زعم آگامبن «بشر در منطقه‌ی استثناء حیوانیت‌اش را به تعلیق در می‌آورد» (امر گشوده، ۷۹)؛ نزد وی، میان این دو حیطه مغاکی رفع‌نشدنی گسترده است. به زبان وی، انسان با حذف حیوانیّت-اش، دوپارگیِ بشر‌ـ‌حیوان را حفظ می‌کند و رو به جهانی انسانی گشوده می‌شود. امّا از سوی دیگر، موریس مرلو‌ـ‌پونتی در درس-گفتارهای «طبیعت»، و بعد‌تر در «مرئی و نامرئی»، به «درهم‌پیچیدنِ» انسانیت و حیوانیت، امر مرئی و امر نامرئی اشاره می‌کند. به نظر مرلو‌ـ‌پونتی، «گوشت» (flesh) بابت خصلت «برگشت‌پذیری» ‌اش امکان اشتراک و ارتباط پهلو به پهلو (و نه سلسله‌مراتبی) میان حیوان و انسان را مقدور می‌کند؛ «گوشت» تایید متقابلی است میان سوژه و هستی (Being). این هستی با برون‌ریزی و شکفتگی (به معنای گیاهشناسانه‌ی کلمه) نسبت دارد؛ تخمدان بذرافشانی (معناپراکنی) می‌کند؛ و این بذر‌ها (معنا‌ها) پیشاپیش حامل شکفتگی‌اند و گشودگی به افق‌های دید را ضمانت می‌کنند. خود (self) از گوشت ساخته شده است؛ در «اعتدال پائیزی» همچنانکه ما تماشاگران در مقام انسان، به حیوانیتِ غریبِ ارائه‌شده در اثر وارد می‌شویم، این حیوانیت نیز در ما گام می‌نهد، پیوسته ساخته می‌شود و می‌سازد، و دست آخر، خودِ (self) ما را نسبت به غیریّت، دیگرگونی، تفاوت و نوعی تکه‌پارگی، گشوده نگه می‌دارد. اینجا فضایی بیناسوژگانی شکل می‌گیرد که در آن، چنین سنخی از رابطه‌ی بیناسوبژکتیو میان تماشاگر و نسبت پهلو به پهلوی حیوانیت و انسانیت، به حرکت به سوی امر مشترک (the common) در سطحی خُرد مجال می‌دهد.
دو) آمین آمین، به شما می‌گویم اگر دانه‌ی گندم که در زمین اُفتد نمی‌رد تنها مانَد، اما اگر بمیرد ثمر بسیار آرد. ــ یوحنّا، ۱۲، ۲۴. (پیش‌نوشته‌ی آغازینِ «برادران کارامازوف»)
منِ فاعلی [Moi/Self]‌‌ همان است که با فراموشی زنده مانده، چهره دگر کرده، جان به در بُرده و از نو هست شده است: اکنون. آیا این من، فرزندِ یک زایش نو در مقامِ فاجعه‌ای فراموش‌شده نیست که سر و صدای مهیب، بهت‌آور و ناشناخته‌اش را، هر لحظه از خلال رمزگانِ نشانه‌های هر روزه، در فضایی منتشر می‌کند که با حرکت و نموِ نابه‌هنگامِ این فرزندِ نو ساخته می‌شود،‌‌ همان فضایی که تنها چکّه‌ی ناچیزی از هستی درونِ فاجعه است؛ که هستی را با ایجاد فراموشی ایجاد می‌کند و من، فقط و فقط، در مقام نوعی مقاومتِ مبتنی بر فراموشی، قابل تجسم، یادآوری و درنظرآمدن می‌شود؟ این فاجعه‌ـ‌آشوب چیست جز یادآوریِ آنیِ غیابِ اِگو، وهمِ خود (Self)، و اینکه من هر لحظه خارجِ ناب است؟ نقص، ناتمامی یا فعلیت‌یابیِ نوعی امر کاذب، چگونه به یک فرم بیان، به یک ماشینِ هرز راه می‌برد؟ مقاومت منِ فاعلی در برابر فاجعه‌ـ‌آشوب، همچون نوعی فروشکنی، و یک واپسرویِ متعاقب برای بازپیکربندیِ استحکام روانی، خود را به جا می‌آورد: نوعی پس نشستنِ ناشی از واگراییِ افراطی و طولانی‌مدتِ نیروی برآیند، نوعی تجزیه‌ی نیرو‌ها، ناباوریِ تام و تمام در مقامِ نوعی آگاهی، همچون یک نقص عصبی‌ـ‌مغزی پدیدار می‌شود، و تهدیدی با خود دارد: فرسایش به منزلگاه و خانه بدل می‌شود و خطرِ نوعی دائمی‌شدن یا مزمن‌شدن در کار است، که چه بسا در ریختِ دو نیروی متعارض خود را آشکار کند: نیروی نخست به منزله‌ی یک تا، ادغام و رد‌ه‌بندی آنچه نو است ذیل امور دانسته‌ی قدیمی‌ترِ حافظه، در بیرونی‌ترین سطح خودآگاهی را بر عهده دارد، نیروی دوم در مقام نوعی تقدیرباوری و خویشتن‌بر باد دهی در درونی‌ترین لایه‌ی ظرفِ روانی به سمت نادانیِ خویش حرکت می‌کند. (ن. ک. نیچه، پاره ۲۳۰ فراسو) بردار برآیند این دو، در فرمِ تهدید به فرادست‌شدنِ نیرویی اخلال‌گر و برهم‌زننده از جنس تاناتوس به صدا در می‌آید، که بیانِ خاصِ خویش را با اعمال نوعی گسستگی یا عدم انسجام محقق می‌کند و همزمان میل دارد خود را خارجِ اراده‌ی من جا بزند.
الن وایس در متنی که به تاثیر نحوه‌ی کار مارسل دوشان بر «عدالت شاعرانه» اثر هالیس فرامپتون می‌پردازد، ناچار می‌شود برای تدقیق نسبت میان ابهام هویت جنسی، تعویض‌کننده‌ی ضمیریِ من (I) و شمایلی‌بودن، آن چیزی را که «کاربردِ تعویض‌کننده‌ی ضمیریِ من (I)» می‌داند با رجوع به فرهنگ لغت وبستر روشن‌تر سازد:
من/... ۱: کسی که سخن می‌گوید یا می‌نویسد... به عنوان ضمیر فاعلیِ اول شخص مفرد استفاده می‌شود، از سوی کسی که می‌-گوید یا می‌نویسد تا به خودش به عنوانِ فاعلِ کنش ارجاع دهد... یا فاعل وضعیتِ اخباری... یا در مسند پس از فعل‌های مصدر بودن (be)... یا در تشبیهات بعد از than یا as وقتی لفظ اولِ این تشبیه‌‌ همان فاعلِ فعل باشد... یا در برخی عبارت‌های کامل یا شکسته، خصوصا وقتی با ترکیب اضافی یا صفت یا یک ترکیب وصفی استفاده نمی‌شود... یا بعد از but در یک فاعلِ جمله مرکب... برای توضیح بیشتر ر. ک؛ قیاس کنید با Me، Mine، My؛ و با We. ۱/... ۱: کسی که به تملّک می‌گیرد و از به تملّک درآوردنِ نوعی فردیتِ منفک و شخصی آگاه است: Self، Ego.
او در ادامه، صورت‌بندی‌ای از قابلیت‌های همانندسازانه و ساختِ سوژه در سطح فانتاسم به دست می‌دهد: «قابلیتِ همانندسازی در هر دو حالتِ مثبت و منفی‌اش، به درجه‌ی در خورِ میان ساختِ سوژه در نظامِ روایتی/بلاغی فیلم و ساخت فانتاسماتیکِ سوژه‌ی تماشاگری بستگی دارد. این مناسباتِ همانندسازانه می‌توانند چنانکه از پی می‌آید طراحی‌ شوند: (۱) همانندسازی (جذب؛ عشق نارسیستیک)؛ (۲) جذبه (تصاحب؛ عشق اتّکایی و انگلی)؛ (۳) طرد (دفع؛ تنفّر یا رقابت)؛ و (۴) عدم تفاوت (سلبِ حق؛ امتناع از پارادایمِ مناسبات عشقی). در عوض، هر یک از این سندروم‌ها، هر کدام از این شیوه‌های میل، و حالاتِ همانندسازی می‌توانند بر اساس ساختار سینماتیک متفاوتی برانگیخته شوند؛ (۱) یک کاراکتر در فیلم؛ (۲) راوی (که می‌تواند کاراکتری در فیلم باشد)؛ یا (۳) دوربین (که موضعِ تلویحیِ یک تماشاگرِ نادیده است، و می‌تواند یک کاراکتر، راوی، یا دانای کل (همه‌چیزدان) باشد). آشکارا هیچ همبستگیِ قطعی، و از پیش‌ داده‌شده‌ای بین جنسیت تماشاگرانه و چارچوب‌های همانندسازانه در هیچ فیلم مفروضی وجود ندارد. هرچند هر فیلم یک تماشاگر آرمانی و حالت روانی هنجارگذارِ رابطه را برای آن ایده‌آل فرض خواهد گرفت، این امر مانع امکان همانندسازی‌هایی نمی‌شود که علیه فرمان‌های این نظام ساختِ سوژه ایده‌آل عمل می‌کند و شاید بر طبق سینمای جریان غالب شاید بتوان گفت؛ نظام ایدئولوژیکِ ساختِ سوژه. [...] به زعم امیل بنونیست در «ماهیت ضمایر» [...] هیچ معنای واژگانیِ مشخصی برای هر تعویض‌کننده‌ی ضمیریِ مفروض و داده‌شده وجود ندارد؛ معنایِ آن به وهله‌ی گفتاری که در آن رخ می‌دهد بستگی دارد، و به هیچ گونه ساختار واژگانی یا نحوی بستگی ندارد. از اینرو، بر طبقِ نوعی نحوه‌ی استفاده‌ یا کارکرد ابزاری، عمل‌گرایانه و وجودی عمل می‌کند. [...] از اینرو، تعویض‌کننده-ی ضمیریِ تهی در مقامِ نشانه‌های غیر‌ـ‌اشارتگرانه یا خودـ‌اشارتگرانه به وسیله‌ی سخن (locution) سرشار یا محدود می‌شود.»
تعویض‌کننده‌ی ضمیریِ من (I) چگونه به یک تعویض‌کننده‌ی ضمیریِ تهی بدل می‌شود؟ شاید مقایسه‌ی تفاوت‌های دو نمونه نظامِ روایتی/بلاغی کمک‌کننده باشد: در ابتدای یک انیمیشنِ هالیوودی، یعنی «منِ منفور» [Despicable Me] لحظه‌ای وجود دارد که قرار است ناهنجاریِ غریبِ کاراکتر اصلی را معرفی کند، و این معرفی بناست در نسبت با گرهِ دراماتیکی قرار بگیرد که بعد‌تر در رابطه ی او با مادرش روشن می‌شود، و سرانجام گویا مخاطب باید این دو لحظه را به منزله‌ی دو لحظه‌ی تکمیلی فرض بگیرد. در یکی از ظریف‌ترین دقایقِ این صحنه‌ی معرفی، کاراکتر اصلی از کنار کودکی می‌گذرد که بابت از دست‌دادنِ اسباب‌بازی‌اش گریه می‌کند، کاراکتر اصلی با دیدنِ او متوقف می‌شود، و به فکر می‌افتد کاری کند: او یک اسبا‌ب‌بازی می‌سازد و به جای اسباب‌بازیِ از بین‌رفته به کودک هدیه می‌دهد. کودک خوشحال می‌شود و اسباب‌بازیِ جدیدش را بغل می‌کند اما درست در همین لحظه، اسباب‌بازیِ بادکنکی می‌ترکد چون کاراکتر اصلی با خرسندی سوزنی در آن فرو کرده و حالا با بی‌تفاوتی از کنار نگاه مبهوت، و نه گریانِ کودک می‌گذرد. اگر زمین،‌‌ همان مادر یا صفحه‌ی درونماندگاری باشد، هم رویای کاراکتر اصلی و هم رویای رقبای گانگستر و بانکدارِ وی که دستِ کمی از هم ندارند، یکی چیز است: تصاحبِ ماه. اما تصاحب ماه بنا به منطق جهان فیلم تَبَعاتی دارد: نسبت زمین در کیهان به هم می‌ریزد و خودِ زندگی از دست می‌رود. پس این رویا هولناک و مهلک تشخیص داده شده، کاراکتر فیلم، همراه با تماشاچی خرفت-شده تأدیب و اصلاح می‌شود، و این رویا، هرچند ظاهراً از فیلم کنار گذاشته می‌شود اما عملن خود را در شکل اضطرابِ سرتاسرِ عمرِ کاراکتر اصلی به سطح می‌رساند. اما به میانجیِ همراهی دانشمند-درمقامِ-پدر جایگزین و همراهی و رقص نهایی با مادر  ــ که آشکارا زشت، خشن و واجد خصایص مردانه است ــ و مهم‌تر از آن، به هزینه‌ی تمام آن کوتوله‌هایی که آشکارا کارگران یدیِ یک کارخانه‌ی جنون را بازنمایی می‌کنند، او به نحوی مسیحایی با کودک و زمین دوست می‌شود، و به شیوه‌ای روان‌شناختی از کمپلکسش فرارروی می‌کند، در عوض، رقیبِ ماجراجویی‌اش یعنی وارثِ بانکدار، کسی است که زمین را از دست می‌دهد و به ماه تبعید می‌شود. کمی آنسو‌تر از این مضحکه، گُدار در سکانسِ افتتاحیه‌ی «موسیقیِ ما»، که از نماهای آرشیوی ساخت یافته، صحنه‌ای را بدین قرار ترتیب می‌دهد: سه تصویر و سه صدایِ متناظر. صدای خارجِ تصویرِ زن را می‌شنویم: «مرگ را می‌توان از دو جنبه در نظر گرفت / ناممکنیِ امر ممکن / ممکنیِ امر ناممکن.» ب) تصویرِ اول: در نمای لانگ، بر زمینی برفی که به پایین شیب دارد، چند نفر دارند اسکیت‌سواری یا سورتمه‌سواری می‌کنند یا بر سطح لغزانِ زمینِ بازی به پایین سُر می‌خورند. تصویر سیاه می‌شود. ب) نمای نزدیکِ کسی (احتمالن کودکی) که بر زمین افتاده، دهانش زخمی، و صورتش خونین است: جراحتی گشوده که زندگی ماست. او چیزی می‌گوید. نمی‌دانیم چه چیزی. ج) نمای دور از اعدامِ چند نفر که چهره‌شان معلوم نیست، بر تصویرِ سرخ‌فام. صدای زن دوباره شنیده می‌شود: «حالا، من، کسی دیگر است.» این صدای خارجِ تصویر، بر چهره‌ی زنی مُرده شنیده می‌شود. در مواجهه‌ای که گدار طی چهار نما به تماشاگرش پیشکش می‌کند، به لطف در هم‌تنیده-شدنِ نیروی لکنت (خاصه از خلالِ عملگرِ تصویر سیاهِ خالی)، و نیروی خودِ تصویرسینماتوگرافیک، یعنی رمزگان‌زدایی از، و بازرمزگذاری بر هر تصویر آرشیوی در یک مفصل‌بندیِ‌شناختی نو از سوی بیننده، هر «من» به دیگری‌اش، به مرگ‌اش، گشوده می‌-شود. در واقع، تماشاگرِ راستین حین دیدنِ اثر به یک ماشین سوبژکتیوزدایی بدل می‌شود که با تهی‌کردنِ ظرفیت دلالتیِ هر تصویر، خودِ نسبتِ بین هر دو تصویر، نسبت هر تصویر با کل، و به عبارتی، واو ربطشان را جستجو می‌کند و به تصویر تحت‌اللفظی می‌رسد. در حالی‌که در مواجهه‌ی هالیوودی، نه فقط فرایندی همانندسازانه پیش‌شرطِ هرگونه ورود به متن اثر است، بل پیشاپیش، همه‌ی نیروگذاری و بار دلالتی بر امور داده‌شده استوار شده است. در کار گدار مخاطب به چالش با رمزگانِ از پیش‌ بارگذاری‌شده در ساخت ظرفیت دلالتی دعوت می‌شود، درحالی‌که در انیمیشن هالیوودی مخاطب در مقام یک زندانیِ زنجیره‌ها، احکامِ داده‌شده را حمل می‌کند؛ در کارِ گدار بدن در مقام نامعنا عمل می‌کند، و از خلال نحوه‌ی پیکربندیِ آفرینشگرانه‌ی تصویری، خودِ امکانِ ساختِ فضای سوبژکتیو را به پرسش می‌کشد، در فیلمِ هالیوودی، بدن صرفا و ضرورتاً در نسبت با دال شناور به معنا می‌غلتد. افتتاحیه‌ی گدار بر خلافِ فیلم هالیوودی، نه دوربین دارد و نه کاراکتر اصلی، و راوی با باز‌شناسی و به رسمیت شناختنِ پیشامد، با تبدیل بدن به مکانِ رخداد، به نامعنا، دانش (یا شناخت) را، منِ فاعلی را، خودکشی می‌کند تا تعویض‌کننده‌ی ضمیریِ تهی هرگونه امکان ارجاع را به صفر برساند. در فیلمِ هالیوودی، زمین فقط وقتی به قرار می‌نشیند که ماه سرِ جایش برگردانده می‌شود، یعنی امر بالفعل یا واقعی (جاذبه) پیشاپیش راه تخیّل را سد کرده، یعنی در منطق فیلم، برای کثیر بودن باید یک به دو برسد، و نسبتِ من/دیگری به مکانیستی‌ترین شکلی، هگلی درک شده است، اما در کارِ گدار خودِ زمین در مقامِ مخزنِ امکان‌ها، مسیرهای پیشامد و هزارتو‌ها، و سرانجام در مقامِ نامعنا، به منزله‌ی یکِ کثیر عرضه شده است.
بی‌دلیل نیست که نیچه در «اینک انسان» از خودش به عنوان «دینامیت»، و «مبنای یک سیاست بزرگ بر روی زمین» نام می‌برد. ماده‌ی منفجره بابت کارکرد تخریبی‌اش مورد استفاده است؛ استفاده‌ای محدود در حصار مکان و زمان. اما دینامیتِ نیچه هر اینجا‌ـ‌اکنون، هر «من»، دال یا اِگو را نشانه رفته و منفجر می‌کند: «جنگی بدونِ دود و باروت، بدونِ حرکاتِ رزمی، بدونِ آه و ناله، و بدونِ پیچ و تاب؛ یعنی همه‌ی آنچه باز «ایده‌آلیسم» است» (اینک انسان، بخش چهار، پاره‌ی یک). نیچه در بخش سومِ «چنین گفت زرتشت»، قطعه‌ی «هفت مُهر یا سرودِ آری و آمین»، که کنایه‌ای به «مکاشفات یوحنّا» هم دارد، آن منِ مذکور را در نسبت با زمین و پیشامد چنین پیش می‌کشد: «[...] من بر تخته‌نردِ خداییِ زمین با خدایان چنان نرد باخته‌ام که زمین به خود لرزیده [...] زیرا زمین تخته‌نردی است خدایی و از کلام‌های آفریدگارانه‌ی نو و تاس‌ریختنِ خدایی به لرزه می‌افتد» و دلوز در «نیچه و فلسفه» در این‌باره می‌نویسد: «تاس‌ریختن، شدن و بودنِ شدن را آری می‌گوید [...] بحث بر سر تاس‌ریختنی واحد است که به دلیلِ عددِ ترکیبِ حاصل [یعنی جفت‌شش] می‌تواند خود را [بدونِ نیاز به تاس‌ریختنی دیگر] دوباره ایجاد کند [...] تاس‌هایی که ریخته می‌شوند آری‌گویی به پیشامدند، ترکیبی که این تاس‌ها هنگام نشستن شکل می‌دهند آری‌گویی به ضرورت است [...] آنچه نیچه ضرورت [یا عدد، یا یگانگیِ بس‌گانگی] می‌خواند نه زوال، بل ترکیبِ خودِ پیشامد است. [...] نیچه: «کائوسِ جهانی، که مشتمل بر هیچ فعالیت غایتمندی نیست، با ایده‌ی چرخه تناقض ندارد؛ زیرا این ایده فقط ضرورتی غیرعقلانی است [...] «حرکتِ دَوَرانی» نمی‌شود. بلکه قانونِ اصلی است [...] هر شدنی در چارچوبِ مقدار نیرو و چرخه روی می‌دهد.»





How do you get taller?
1396/05/15 18:41
If you wish for to grow your know-how just keep visiting this web
page and be updated with the most up-to-date information posted here.
What causes pain in the Achilles tendon?
1396/05/15 10:58
It's fantastic that you are getting ideas from this post as well as from our discussion made at this time.
http://evelinnotch.jimdo.com/
1396/05/7 23:10
Hello colleagues, how is the whole thing, and
what you would like to say about this article, in my view its in fact remarkable for me.
Andrew
1396/02/25 07:40
Asking questions are actually fastidious thing if
you are not understanding anything fully, but this post offers good understanding yet.
BHW
1396/01/7 18:29
hey there and thank you for your info – I have certainly picked up something new
from right here. I did however expertise a few technical issues using this web site, since I experienced to reload the web site many
times previous to I could get it to load correctly.

I had been wondering if your web hosting is OK?
Not that I'm complaining, but sluggish loading instances times will very frequently affect your placement in google and could damage your
quality score if advertising and marketing with Adwords. Well I'm adding this RSS to my email and can look out for much more of your
respective fascinating content. Ensure that you update
this again very soon.
 
لبخندناراحتچشمک
نیشخندبغلسوال
قلبخجالتزبان
ماچتعجبعصبانی
عینکشیطانگریه
خندهقهقههخداحافظ
سبزقهرهورا
دستگلتفکر

آخرین مطالب

انتقال 1392/11/17
مهمان‌نوازی و انحراف 1392/11/16
The Overthrow of the Lyric Body 1392/11/9
فضای نوآر 1392/11/1
Stopping the Antropological Machine 1392/10/25
Monument 1392/10/23
short-circuits 1392/10/13
متافیزیکِ سلسله‌مراتب: مساله‌ی عمو‌ها، و دزدی که آنجا نبود 1392/06/4
فمینیسمِ خُرد‌ـ‌مقاومت‌ها 1392/05/7
و بالاخره یک روز تمام برده‌ها آزاد شدند، چیزی درونِ آنها مرد... 1392/05/5
بریدگی‌های خون‌بارِ عصب 1392/03/26
افیونلاق/ مورالین 1392/03/11
این صفحه عمداً خالی گذاشته شد... 1392/02/28
Secret défense 1392/02/9
[½, ¼] 1392/01/30
از دره‌های عمیقِ آرکادیا تا روزهای سُربیِ تهران: چینه‌ها، چینه‌ها، و چینه‌ها 1391/12/12
آینده‌کشی 1391/11/25
۱۹۸۳ ــ ۱۹۸۴ 1391/11/22
۱۸۸۵ - ۱۸۸۸ 1391/11/19
قاعده‌ی‌ بازی؟ 1391/11/15
آن 1391/11/10
وجه رایج: مدیریتِ بدن‌ها و پیشامد‌ها 1391/11/9
مونتاژ، بریکلاژ یا...؟ 1391/11/5
صدایی از جنسِ سورلی: یک درجه مصلوب، دو درجه دیونیسوس 1391/10/24
[...] 1391/10/18
خنده‌ی روده‌بین: درباره‌ی یک تصویر 1391/10/15
قاب‌های چندپاره، تصاویر متداخل: به سوی یک سیاستِ تصویرِ دیگرگون 1391/10/9
صفرِ حرکت: اِسکیز‌ها و سوبژکتیویته‌ـ‌در‌ـ‌فرایند 1391/09/17
درباره‌ی نوعی ماشین اسکیز‌وـ‌پارانویا 1391/09/15
لیست آخرین مطالب