تبلیغات
Chaosmosis - وجه رایج: مدیریتِ بدن‌ها و پیشامد‌ها

وجه رایج: مدیریتِ بدن‌ها و پیشامد‌ها

1391/11/9  

پیش از خواندن، دانلود و تماشا کنید: ۱ و ۲

یک) اگر خیال کرده‌اید این فایل برای سرگرمی شما بارگذاری شده، سخت در اشتباهید دوستان من. برعکس، اگر حقیقت داشته باشد که «ما جهان را از دست داده‌ایم، جهان از ما گرفته شده» (دلوز در گفتگو با نگری)، اگر راست باشد که «هر کس رسانه‌های آن‌ها را ببیند یا بشنود، کور و کر می‌شود» (با کمی تغییر، آرت‌کالت شماره ۱۷)، پس این تصویر، بازنمودی از بندگی و سلاخیِ خودِ شماست. باتای می‌گوید: «بازشناسیِ (یا به رسمیت شناختنِ) شانس، خودکشیِ دانش (یا شناخت) است». می‌توانیم از خلال پیش کشیدنِ مکانیزم‌های مورد استفاده در شوخی‌های «دوربین مخفی» به سمت موقعیتی حرکت کنیم که این وضعیت به تجربه در می‌آید: برنامه‌های «دوربین مخفی» همچون نوعی نقاب، نقابِ مستبد‌ـ‌خدا، برازنده‌ی کاپیتالیسم متأخر، و در واقع نه نقاب که چهره‌ی واقعی‌اش. نمونه‌ی افراطی یا پُرشدت-ترِ این برنامه‌ها، که حتا برای بعضی گروه‌های سنی محدود «اعلام می‌شود»، واجدِ حال و هوایی اکیداً اروتیک است. اما همین حرکت به سمت سرحدات، اتفاقن باعثِ به سطح آمدنِ طیفی از سمپتوم‌های فضای سوبژکتیو می‌شود. 
فرمِ کلی این سنخ برنامه‌ها (برنامه‌ای همچون Colo & Wesolo (برهنه و زبان (یا زبانه‌ی آتش)) که از شبکه‌ی تلویزیونی Puls پخش می‌شود) چنین است: ابتدا نوعِ شوخی و سپس شیوه‌ی اجرا به مخاطب اعلام می‌شود؛ شوخی با پلیس، شوخی با خریداران لباس، میوه، پیتزا و غیره، شوخی با انواع ورزش‌ها، شوخی‌ با رشته‌های آموزشی (از پزشکی تا آرایشگری)، شوخی با کلیشه‌های سینمایی یا حتا خودِ صنعت تبلیغات، و الخ. بعد نحوه‌ی اجرایِ بازی و عواملِ اصلی دستکار یعنی «بازیگران» یا‌‌ همان «طعمه‌ها» معرفی می‌شوند و سپس، «قربانیان» از راه می‌رسند. قربانی ابتدا موقعیت را واقعی در نظر گرفته و آنرا باور می‌کند و بدین‌ترتیب وارد بازی می‌شود. بعد موقعِ رودست‌زدن یا غافلگیری، و بدین‌ترتیب، هنگامِ «شوک اول» است. شوک اول معمولا با برهنگیِ غیرطبیعی و نامتعارفِ یک یا چند نفر از بازیگران همراه است. در مواردی این برهنه شدن فرم نوعی رابطه‌ی نامشروع به خود می‌گیرد، گاهی فرمی از تهدید دارد،‌گاه برهنگیِ بازیگر با معصومیت القاء می‌شود و نتیجه‌ی اشتباهِ عمدی یا سهویِ دیگران یا خودِ «قربانی» نشان داده می‌شود، در هر حال، این اتفاق، کاملاً ناگهانی و به محض ورودِ قربانی به بازی رخ می‌دهد و با این روال، قربانی به نحوی مضاعف به بازی دوخته شده یا به عبارتی، (چهار) میخ می‌شود. پس از شوک اول، معمولا قربانی یا سعی می‌کند به بازیگر کمک کند تا برهنگی‌اش را بپوشاند یا حیرت‌زده و مبهوت نگاهش می‌کند، گاهی اعتراض می‌کند یا او را به تمسخر می‌گیرد و یا سعی می‌کند از بازی فرار کند. بعد از این موارد یا موارد احتمالی دیگر، موقعِ «شوک دوم» فرا می‌رسد؛ اعلامِ جعلی‌بودنِ موقعیت از طرفِ طعمه‌ـ‌بازیگر به قربانی، که توأم است با نشان‌دادنِ جای دوربین. شاید ظاهراً ماجرا فقط این باشد که «در برنامه‌ای مفرّح به یکی از شرکت‌کنندگان گفته می‌شود مقابل دوربین مخفی قرار داشته است»، شرکت‌کننده‌ای که لحظه‌ای بعد جایش را به شرکت‌کننده‌ای دیگر می‌دهد و با پایان برنامه، مخاطب هیچکدامشان را به یاد نخواهد آورد. اما احتمالن چیزی این لحظه‌ی مثالی را به اینجا‌ـ‌اکنون وصل می‌کند: این چیز چیست؟ در وهله‌ی نخست، دو عکس‌العملِ ناشی از شوک اول و شوک دوم بسیار جالب توجه هستند و یک شباهت تنانه‌ و یک تفاوت روانی دارند: الف) شباهت تنانه (سوماتیک): وقتی قربانی با برهنگیِ نامتعارف و ناگهانیِ طعمه مواجه می‌شود، معمولاً به عقب پس می‌رود، نیم‌تنه‌ی بالایش بیشتر به عقب خم می‌شوند، معمولاً سر و گردنش را بیشتر به عقب می‌برد، گاهاً سرش را با دست‌ها می‌گیرد (انگار کلّه از فرط ناباوری منفجر شده باشد) و گاهی دست‌هایش از سرش دور می‌شوند گویی پخش و متلاشی شده باشد، گاهاً حتی با نیرویی ناشناخته پرت می‌شود و بر زمین می‌افتد. در هر حال، بدن از وضع طبیعی خارج می‌شود. معمولاً همه‌ی این‌ها پس از یک نگاهِ کوتاه به پیکر برهنه‌ی طعمه اتفاق می‌افتد و به صورتِ اسلوموشن نشان داده می‌شود. همزمان با این نگاهِ نخستین در‌‌ همان شوک اول، نوعی مقاومتِ سریع، ناگهانی و مهارناپذیر را می‌شود در نگاه‌ دومِ قربانیِ مبهوت حس کرد. همین موارد بعد از اعلام نمایشی‌بودنِ موقعیت و نشان دادن مکانِ دوربین عیناً تکرار می‌شوند اما اغلب توأم با نوعی فرسودگیِ نهفته، نوعی ناخرسندیِ پنهانی هنگام خندیدن، نوعی وجدِ سرکوب‌شده، بُهت و گاهی اعتراض. ب) تفاوتِ روانی: در شوک اول آنچه بدن را خم می‌کند و پیچ و تاب می‌دهد از آزادشدن و تخلیه‌ی ناگهانیِ انرژیِ بازدارندگی و سرکوب حاصل می‌شود. می‌توان لحظه‌ای را فرض کرد که ارزش مصرفِ قربانی در یک لحظه به طور تام و تمام محقق می‌شود؛ برای یک لحظه در سُدوم و گومرا هستیم: منطقِ هدیه، به منزله‌ی فرمی از پاتلَچ، «آن هم در روزگاری که (جز در فستیوال‌ها، نمایش‌ها و بازی‌ها) فرم‌های عمده و آزادِ هزینه‌گریِ اجتماعیِ غیرتولیدی از بین رفته‌اند.» [۱] این امکانِ ظاهراً محال که از دلِ پنهانی‌ترین و نهایی‌ترین فانتزی‌های ساحت خیالی در واقعیت نشت کرده، احتمالن باید همسنگِ وجد و نشئگیِ ناشی از تجربه‌ی کوکائین باشد. نوعی فزونی و مازادِ ناگهانی به قربانی عطا می‌شود و او خود می‌داند که نه تنها تاکنون چنین چیزی ندیده و حداکثر درباره‌اش خیال‌پردازی کرده یا صرفا در فیلم‌ها چنین وضعی را تجربه کرده بل تا ابد هم مانندِ این تجربه را به چشم نخواهد دید؛ نه او و نه غیرِ او. همین کیفیت روانی او را بیشتر به بازی میخ می‌کند؛ این تصوّر که این بازی یکتاست و این بازیِ یکتا فقط و فقط بازی اوست، خبر از شدّتِ اراده‌کردنِ دوباره و دوباره‌ی آن لحظه می‌دهد: اما مکانیزم روانی بازی شدّت میل را از میل می‌دزدد، از آن جدا می‌کند (همان چیزی که فروید به عنوان «جابه‌جایی» از آن یاد می‌کند) و نیز آنرا در صورتی دیگر ادغام یا تعبیه می‌کند (همان چیزی که فروید «تراکم» می‌خواند). [۲] تصویر فروید از جوکِ زشت تصویرِ مردی غارنشین است که زنش را از موی سرش می‌گیرد و به درونِ غارش می‌کشاند. به طرزی غریب، این تصویر، زن را در جایِ جوکِ زشت می‌نشاند. «جوک‌های زشت یا بد [برخلاف جوک‌های موفق]، به جای آنکه معقول و پذیرفتنی جلوه کنند، دلبخواهی ظاهر می‌شوند. تجسمشان هم دلبخواهی است. جوک‌های بد، نامربوط و بی‌ادبانه‌اند؛ آن‌ها سرِ جای خود نیستند؛ نابه‌جاشده‌اند [...] بی‌ربطی یا نابه‌جابودنی که لذت را قطع می‌کند. [...] فروید هم در اثر اولیه‌اش درباره جوک‌ها و هم بعدا در مقاله‌اش درباره‌ی کار‌ـ‌رویا، نگرانیِ مضطربانه‌اش را تکرار می‌کند که چه بسا ممکن است خودِ روانکاوی یک جوکِ بد یا ناموفق انگاشته شود. [...] شوخ‌طبعی (humor) عمدتا از طریق جابه‌جایی عمل می‌-کند، برخلاف جوک‌ها که اساسن از طریق تراکم عمل می‌کنند. شوخ‌طبعی، انرژی روانی را به خارجِ هیجانِ ناراحت‌کننده جابه‌جا می‌-کند، یعنی به جای دیگری که اهمیت ثانوی داشته باشد، هدایتش می‌کنند. شوخ‌طبعی با جابه‌جاکردنِ انرژیِ هیجان، رهاسازیِ لذت-زدوده را به یک تخلیه‌ی روانیِ لذت‌بخش بدل می‌کند. بنابراین، مثلِ جابه‌جایی در رویا‌ها، یا سرکوب در روان‌رنجوری، جابه‌جاییِ مبتنی بر شوخ‌طبعی، فرایندی دفاعی و سانسور کننده است [...] شوخیِ شکست‌خورده (broken humor) نوعی از شوخ‌طبعی است که درست عمل نمی‌کند، که فقط تا اندازه‌ای تولیدِ هیجان را متوقف نموده و اثری متناقض به وجود می‌آورد که لذت را با هیجانِ سرکوب‌شده ترکیب می‌کند» (اولیورو تریگو، اضطراب نوآر، ۱۳۹) [۳] بدین معنا، در شوک دوم تمامِ منحصر به فرد بودنِ موقعیت اولیه با تلنگری به حضور چشمِ سوم (دوربین، تماشاگر) فرومی‌ریزد: قربانی اینجا برعکسِ دفعه‌ی اول که تخلیه‌ی انرژی سرکوب‌شده را تجربه کرد، حالا دوباره سرکوب شده، و سرِ جایش نشانده می‌شود. و بدین‌ترتیب، به زعم فروید این مکانیزمِ بازی در «دوربین مخفی»، یک جوک ناموفق، زشت یا بد است. حتی تماشاگری هم که شاهدِ این جریان است نمی‌تواند نوعی حسِ تاسف یا شرمساری را در خود کشف نکند. این یک اخّاذی تمام عیار است. «گُتاری در سمیناری می‌پرسد چرا روانکاوی‌شونده نباید بابت کارِ ناخودآگاهش ــ که در هنگامِ شنیدن و وارسی‌کردنِ روانکاو در جریان است ــ متقابلاً از روانکاو دستمزد بگیرد، چون روانکاو خودِ «خدمات» را فراهم نمی‌آورد بلکه کار او بیشتر شبیه نوعی تقسیمِ کار است. گُدار حرف مشابهی می‌زند: «چرا به جای گرفتنِ پول از مردمی که تلویزیون می‌بینند، به ایشان پول پرداخت نشود چراکه آن‌ها درگیر کاری واقعی هستند: نوعی خدمات عمومی.» (دلوز، سه پرسش درباره‌ی «شش در دو»، نقل قول غیرمستقیم). اما در این بین، شوخیِ برنامه‌سازانِ «دوربین مخفی» چگونه به مکانِ خودکشیِ مضاعف دانش (شناخت) تبدیل می‌شود؟
دو) با دو شوکِ فردی اما غیرشخصی و عملاً جمعی، و نیز به میانجیِ هم تبلیغات مفرّح و بامزّه و هم اعلام ممنوعیتِ اصطلاحاً مسئولیت‌پذیرانه برای تماشای افراد زیر دوازده سال، خودِ مساله‌ی زیرِ نظر بودن یا نظارتِ فردی و جمعی (در محل کار، محل خرید، مدرسه، دانشگاه، اتوبان، خیابان و حتا خانه)، فراموش شده، و کارکردشناسیِ گسترده‌ی دوربین مخفی از مساله‌دار بودن مبرا می‌شود: در واقع به هزینه و همراهیِ خود مردم، تنش یا اضطرابِ کنترل‌شدن یا زیرنظربودن در آن‌ها خفه‌شده و فرونشانده می‌شود. این صورت از شوخی، برملاکننده‌ی سنخی از مکانیزمِ روانیِ تولید فضا توسط بالادست برای فرودست، و نیز، نمونه‌ای خُرد از آن نوع بهره‌کشیِ کاپیتالیسم متاخر است که با تمام دم و دستگاه‌هایِ قضائی/حقوقی، اقتصادی/مالیاتی، و سیاسی‌/امنیتی‌اش همسویی یا تناظر دارد. نقش-های اصلی، مکمّل و سیاهی لشگر در این نوع سازماندهیِ جمعی تماماً به مشتی مدل و کارگر محوّل شده است، یعنی به زنان و مردانِ مزدبگیری که با فروشِ نمایش و استفاده‌ از بدنشان امرار معاش می‌کنند. این سازماندهی برای ساخت و اجرایِ قدم به قدمِ بازی تا مرحله‌ی واداشتنِ قربانی به مداخله یا مشارکت در بازی نیاز به ابزاری دارد: احتمالاً مهمترینِ این ابزار، یکی نحوه‌ی طراحیِ فرمِ بازی به منزله‌ی دام یا تله، و دیگری، بهره‌بردای از جذابیت جنسی بازیگران برای ساختن و کار کشیدن از سوبژکتیویته‌ی قربانیان (که به نحوی اغراق‌آمیز و غیرعادی فرمِ «غافلگیری»، و «سرویسِ بدونِ درخواست» را دارد) و سرانجام، خودِ سوبژکتیویته‌ای است که با نشاندن یا قراردادنِ جذبه‌ی جنسیِ طعمه بر زمینه‌ی تابو‌ها و انحرافاتِ درون آن، بازقلمروگذاری می‌شود. از خلال این مکانیزم‌ها، ارزش افزوده‌ی لازم برای تهیه‌ی برنامه‌ای تلویزیونی درخور «عصرِ سوپرمارکت‌ها» [۴] مستقیماً از بدن قربانیان استخراج می‌شود بی‌آنکه به آن‌ها دستمزدی پرداخت شود. به جریان انداختنِ اقتصاد روانیِ لذت برای برنامه‌سازان، بدن را همچون نوعی «وجه رایج» به کار می‌اندازد: اگر مخاطب بعد از یکبار تماشای برنامه قواعدش را درمی‌یابد و می‌داند قرار است چه اتفاقی بیفتد، پس چه چیزی او را به پی گرفتنِ تماشای حقّه‌ها می‌کشاند جز دیدنِ‌‌ همان عکس‌العمل یا مکانیزم روانی از خلالِ ژست‌های تازه. بدین معنا، کارِ اصلیِ برنامه‌سازان فهرست‌کردنِ یا انباشتِ همینِ دقایق، همین ژست‌ها است. هر حرکتِ پلک و چشم، هر تکانِ جزئیِ سر، دست‌ها، و هر جزء از بدن طی حرکت اسلوموشن بار‌ها برجسته‌نمایی می‌شود، هر حرکتِ هر فرد زیر ذره‌بین می‌رود: هر فرد وسیله‌ی استخراجِ ماده‌ی خامی برای مصرف است و با اینکار کشیدنِ عُصاره‌ی لذّت از امر تصویری، نزدِ مخاطب به نوعی چشم‌چرانیِ بیمارگون انتقال می‌یابد؛ دیدزدنِ انحرافاتِ دیگران، یا به عبارت دیگر، تولیدِ گیزِ منحرفانه‌ی مخاطبی که با کشیده‌شدنِ شیره‌ی لذّتِ مکتوم و خصوصیِ قربانیان، خودارضائی می‌کند. برنامه‌سازان با این کار، تصویری از خودِ مخاطب را گیر می‌اندازند که وی میل به افشایش ندارد. «تمام کاراکتر پرسش‌برانگیزِ قدرتِ وی (her)، تمامِ اعتماد به نفسِ خردکننده‌ی این شخصِ طراحی‌شده، منحصراً شاملِ عُرف‌ها، رمزگان‌ها، و بازنمایی‌هایی می‌شود که به طور آنی و لحظه‌ای دارای اعتبار هستند، تمام اقتداری که کوچک‌ترین ژست‌های او دربردارند... و دقیقا به خاطر هیچ‌بودن‌اش، هریک از داوری‌های او وزنِ الزام‌آورِ کلِ سازماندهیِ جامعه را در خود دارد؛ و او خود نیز اینرا می‌داند. [...] در لحظه‌ای که گواه برای دختر‌ـ‌کوچولو بسیار واضح و بدیهی است او به یک کلیشه تبدیل می‌شود، او پیشاپیش فراروی کرده است، دست کم از جنبه‌ی بدوی، و به نحوی خام پیچیده‌شده‌ی تولید انبوه‌اش. در همین موقعیتِ گذارِ انتقادی است که خودمان را تحت نفوذ می‌یابیم.» (تیکن، مواد خام برای نظریه‌ای درباره‌ی دختر‌ـ‌کوچولو‌ها، ص‌ص. ۹-۱۰).
در واقع نقطه‌ای کور در این بازی وجود دارد که احتمالاً از تیررس مخاطبِ چشم‌چران حذف شده است: در این برنامه‌ها هرگز نشان داده نمی‌شود که هیچ قربانی‌ای به سمت طعمه‌های سکسی حمله ببرد؛ آن هم به رغم وسوسه و عشوه‌گری‌های طعمه‌ها. آیا واقعاً هیچگاه این وضعیت رخ نداده است؟ حمله‌ی قربانی به اُبژه‌ی مطبوع و عشوه‌گر یا هر سنخی از لمسِ بدنِ طعمه، طبیعی‌ترین اتفاق ممکن است اما به نظر می‌رسد نباید چنین چیزی تصویر شود. تماس چه خطری دارد؟ ظاهراً پاسخ در خودِ برنامه، و دقیقاً در عنوان‌بندیِ آن نهفته است: بدنِ داغِ طعمه شما را می‌سوزاند، یا شاید منفجر می‌کند، چیزی چون یک انفجار اتمی. عدم نشان دادنِ هرگونه به لذت رسیدنِ قربانی، معطوف به از دست نرفتنِ فانتزیِ مخاطب است چون اگر در تصویر، قربانی به لذت برسد و مخاطب در خانه به لذت نرسد، کار برنامه‌سازان تمام است. بنابراین همه‌چیز باید معکوس شود. پس برنامه‌سازان سکسوالیته‌ی زنانه را رازواره می‌سازند و از رارزواره‌کردن آن بهره‌برداری می‌کنند: بدین‌ترتیب قربانیِ واقعی نه صرفاً قربانیان درون تصویر بل خودِ مخاطب است: قلمروگذاری دوم اینجا اعمال می‌شود. در واقع، شوک دوم، یعنی نشان‌دادنِ جایِ دوربین، اعلامِ ساختگی‌بودنِ واقعیت و حضورِ دیگران، همواره در یک لحظه‌ی اوج رخ می‌دهد که دو سویه یا دو آستانه‌ی مجزا دارد: ۱) لحظه‌ای که قربانی نهایتاً دارد از بازی خارج می‌شود یا می‌-گریزد؛ یعنی در آستانه‌ی خروج از بازی است. ۲) لحظه‌ای که قربانی بسیار زیاد جذب بازی شده، یعنی با موقعیت و طعمه بسیار صمیمی شده و احتمالاً در آستانه‌ی لمسِ بدنِ وی، و عملاً در آستانه‌ی خارج کردنِ کلِ بازی به مسیری دیگر است. این‌‌ همان جایی‌ست که نما قطع می‌شود. طعمه نشان داده می‌شود؛ درحالی‌که با اشاره‌ی دست، جای دوربین را اعلام می‌کند. و آنگاه از‌‌ همان زاویه‌ی دوربین که شاهد شوکِ اول بودیم، شوک دوم را می‌بینیم؛ اینبار چشم در چشمِ قربانی. در شوکِ دوم، قربانی صاف به دوربین خیره است. قربانی یک نظر به مخاطبی خیره می‌شود که دمی پیش شاهدِ افشای لحظه‌ی خصوصی‌اش بوده؛ قربانی سرش را می‌گیرد و در حالی که قهقهه می‌زند به عقب پرتاب می‌شود، اما همزمان مخاطب نیز چه بسا ردی از این شدّت را بر بدن خویش حس کند. برنامه‌سازان بدین ترتیب گیزِ مخاطب را بر خودش تا می‌کنند. در برنامه‌ی دوربین مخفی، همه‌چیز با یک وضعیت عرفی و هنجارین آغاز می‌شود، نخست با بدنِ قربانی مواجه می‌شویم، سپس این بدن در تماس با عریانیِ طعمه‌ها لحظه‌ای انسجامش را از دست می‌دهد و قربانی به ورطه‌ی می‌انِ دو آستانه‌ی مذکور (خروج از بازی، لمس طمعه) پرتاب می‌شود؛ به احتمال قوی این اولین بار است که با چنین صحنه‌ای مواجه می‌شود؛ او یا پیشامد (یعنی تکین بودنِ این وضعیت) را تصدیق می‌کند و به سمت بدنِ طعمه می‌رود تا به زبان کلوسوفسکی، از خودِ (self) کنونی‌اش فعلیت‌زدایی کند، یا پیشامد را تصدیق نمی‌کند و نام پدر را درمی‌نوردد تا به سمت در خروجی حرکت می‌کند. حالت سوم، یعنی ماندن در وضعیت تعلیق، که خبر از نوعی به سکوت در افتادنِ موقّتی می‌دهد، تا جای ممکن بر میز مونتاژ کوتاه می‌شود.. اگر قربانی پیشامد را تصدیق کند، آنگاه با شوک دوم، او دو بارِ دانش‌اش را خودکشی کرده است. از طرفی، رفتن به سمتِ درِ خروج، هم می‌تواند تصدیقِ پیشامد باشد و هم پیگیریِ فرایندِ میل: یک انتخابِ آنی، و ناخودآگاهانه که احتمالاً هیچ دلیل منطقی برایش ندارد؛ اینجا او درست در لحظه‌ای در مرز میان میل و اسپاسم قرار دارد؛ وضعیتی اکیداً مرزی و خطیر. افزون بر این‌ها، نشان ندادن یا حذفِ تصویرِ حمله‌ی قربانی به طعمه، سرکوبِ هرگونه خیال‌پردازی درباره‌ی امکانِ شورش و طغیانِ خودانگیخته است، و نیز، معادل است با نوعی پالوده سازی، سانسور و حذف از پیش‌طراحی‌شده، که درست مانند حذف صداهای اتفاقی، صداهای بدن، صداهای اختلال‌آمیز در برنامه‌سازیِ رادیویی نزد دستگاه‌های دولتی عمل می‌کند. والره نوارینا در مورد این وجه رادیوی جریان غالب می‌گوید: «آن‌ها با تیم‌های بزرگ و ابزارهای مالی وسیعشان شبانه روز در حال کارکردن هستند: تطهیر بدن در ضبط‌کردن صدا، بزکِ صوت، فیلترکردن، نوارهایی از انواع خنده‌، گوزیدن، سرفه، تف و دم و بازدم که ویراسته و به دقت پاکیزه شده‌اند، و نوارهایی به همین شکل از همه‌ی آت و آشغال‌هایی که نشانگر طبیعت حیوانی و مادی کلماتی است که از بدن انسان بیرون می‌آیند.» [(۱۹۹۳: ۱۰۰)، در وایس، «صدا و رادیوی تجربی»، ۲۰۰۱] صداهای اخلال‌گر از ساحت نمادین رادیوهای رسمی حذف می‌شود و این نوع پالوده‌سازی و تطهیرِ صدا کار ناظر و ارزیاب دولتی است: عملی که به جای مجال‌دادن به رستخیز دوباره‌ی صداهای تنانه، و زنده‌نگه‌داشتنِ امکان تجربه‌ی خارج، شورِ نابه‌هنگام‌بودنِ خارج را به درونی‌بودنِ شنیداریِ صِرف تقلیل می‌دهد و مکانیزمی همگن‌ساز از کار درمی‌آید: همین تمهید در سطح بصری هم، به واسطه‌ی چاقوی بُرش‌زنِ مونتاژ، هر گونه نویزِ تصادفی را به معنای پیش‌داده فرومی‌کاهد تا کارگر‌ـ‌مدل‌های برهنه‌ی سینه-عریان وجهی از شمایل‌های مقدس را هم در انبانِ دلالتیشان حفظ و حمل کنند. این مکانیزم همچون سر و شکل دادن به یک تاریخِ رسمی از خلالِ قیچیِ نام‌ها، آئین‌نامه‌ها و دستورالعمل‌ها بعد از هر دگرگونی اساسی تاریخی است: تغییر نامِ خیابان‌ها، میدان‌ها، شهر‌ها و استان‌ها، نقشه‌ها، راه‌ها، به موازاتِ تغییر مکانیزم‌های حقوقی‌ـ‌قانونی و مناسبات اجرایی و الخ. در واقع کافی است که سناریوی بازی را بدون دخالتِ مجریان‌اش و هم‌سو با پنداشتِ «قربانی» پیش ببریم: احتمالن یک فیلم پورن،‌‌ همان سویه‌ی اصلی از نتیجه‌ی عملیِ بازی خواهد بود؛ یعنی دقیقا‌‌ همان کنشی که بار‌ها و بار‌ها ــ یا بنا به کارِ ترمزهای کنترلی‌ـ‌رفتاریِ خود «قربانی»، یا به زورِ بُرش مونتاژ ــ قطع می‌شود، تا تماشاگر همواره جایی میان میل و اسپاسم گیر بیفتد، و به این اسارت، بهره‌کشی و سرکوب، میل بورزد.
تیکن در «مواد خام برای...»، مفهوم‌ـ‌فیگورِ دختر‌ـ‌کوچولو‌ها را به منزله‌ی نقطه‌ی اوجِ انسان‌ریخت‌وارگیِ سرمایه درنظرمی‌گیرند: «بازپس‌گیریِ عملیاتِ حمله از سمت و سویِ خودمان، ما را ملزم به شفاف‌سازیِ دوباره‌ی خطِ مقدمِ نبرد می‌کند. فیگورِ دختر‌ـ‌کوچولو یک ماشینِ خیرگی (gazing machine) است، که برای همین منظور طراحی شده است. آدمهای مشخصی از آن استفاده خواهند کرد تا سفت‌و‌سخت‌بودنِ نیروهای متخاصمی را تصدیق کنند که وجودهای ما را اشغال کرده‌اند؛ دیگرانی که نیرومندترند، آن را برای تصمیم‌گیری درباره‌ی سرعت و جهتِ پیشرویشان به کار خواهند گرفت. [...] مفهومِ دختر‌ـ‌کوچولو آشکارا مفهومی جنسیت‌دار نیست. [...] در واقعیت، دختر‌ـ‌کوچولو تنها شهروندِ مدل (یا نمونه‌وار) است درست همانطور که جامعه‌ی کالایی پس از جنگ جهانی اول، آنرا به منزله‌ی پاسخی آشکار به تهدیدهای انقلابیِ علیهِ آن تعریف کرد. [...] آخرین لحظه‌ی اجتماعی‌سازیِ جامعه، امپراتوری، همچنین لحظه‌ای است که هر شخص تقاضای ارتباط با خودش در مقام ارزش را دارد، یعنی، با پی گرفتنِ میانجیِ مرکزیِ مجموعه‌ای از انتزاعاتِ کنترل‌شده. از اینرو، دختر‌ـ‌کوچولو‌‌ همان هستی خواهد بود که هیچ رابطه‌ی نامشروع یا صمیمیتی با خودش نخواهد داشت مگر در مقام یک ارزش. [...] (ص‌ص ۶-۱۰) پول دیگر ضابطه‌ی نهاییِ اقتصاد نیست. چیرگیِ پول کم‌بها شده است. پول، این پادشاه برهنه‌ای که هرگونه محتوای متافیزیکی را وانهاده، همچنین هر گونه ارزشی را از کف داده است. دیگر به هیچ رو، هیچ چیزی آنرا بزرگ نمی‌شمارد. وجه رایج جایِ پول به عنوان هم‌ارز عام را ــ‌که همه‌چیز در نسبت با آن ارزش می‌یابد‌ــ گرفته است. وجه رایج هم ارزش و هم جسمانیتِ پول است. قدرت خریداریِ وجه رایج، و به ویژه، قدرت خریدِ دختر‌ـ‌کوچولو، هیچ حد و مرزی ندارد؛ این قدرت خرید بر فراز تمام چیزهایی که موجودند گسترده می‌شود، زیرا در وی (her) ارزش به نحوی مضاعف از خویش لذت می‌برد: هم در مقام نماد و هم در مقامِ واقعیت. [...] این امر معلوم می‌کند که هر آنچه درباره‌ی این جهان انضمامی است، در کون دختر‌ـ-کوچولو ناپدید شده است [...] درست به‌‌ همان نحوی که سازماندهیِ بیچارگیِ اجتماعی بعد از ۶۸ بازگرداندنِ احترامِ گمشده‌ی کالای مصرفی به آنرا ضروری کرد، بیچارگیِ جنسی برای نگهداشتِ استبدادِ دختر‌ـ‌کوچولو‌ها، یعنی برای نگهداشتِ وجه رایج، ضروری است [...] این بیچارگی، تنها فلاکت و بیچارگیِ اساسیِ خودِ «سکسوالیته» است [...] از آنجاکه ترجمه‌ی زندگیِ اکیداً متفاوت‌شده‌ی انسانی به پول ناممکن شد، دختر‌ـ‌کوچولو برای بازگرداندنِ ارزش به پولِ ارزش‌زدوده ابداع شد. [ص‌ص۵۰-۵۱]
...
 [۱] «ارزش مبادله‌ی هدیه از این واقعیت ناشی می‌شود که گیرنده‌ی هدیه برای از بین بردنِ تحقیر و پاسخ‌دادن به این چالش باید [...] با هدیه‌ای با ارزش‌تر به آن پاسخ دهد [...] اما هدیه تنها فرم پاتلچ نیست؛ رقیب‌ها را می‌توان با تخریبِ تماشایی ثروت به مبارزه طلبید [...] همین اواخر رئیس قبیله‌ی تلینگیت در مقابل رقیبش ظاهر شد تا گلوی تعدادی از برده‌هایش را پاره کند. این تخریب با کشتار تعداد زیادی از برده‌ها در تاریخی مشخص پاسخ داده شد [...] ساختنِ مالکیتی ایجابی از اتلاف [...] ارزشِ چشمگیری به نهاد می‌بخشد. این هدیه را باید یک اتلاف و از اینرو یک تخریب جزئی در نظر بگیریم زیر میل به تخریب تا حدی به دریافت‌کننده انتقال می‌یابد [...] مارسل موس می‌گوید: «ایده‌آل در پاتلچ دادن است نه بازپس گرفتن.» [...] پاتلچ به عنوان یک بازی در مقابل اصل بقا قرار می‌گیرد. [...] [امروزه] هر چیزِ سخاوتمندانه، عیّاشانه و فزون‌خواهانه ناپدید شده است.» اکنون، با در نظر آوردنِ این اشاره‌ی ژرژ باتای در «سهمِ ملعون؛ رساله‌ای درباره‌ی اقتصاد عام» می‌توان بُهت، وجد و فزونیِ انرژتیکِ «لحظه» ی مواجهه‌ی نخستِ «قربانی» با «طعمه» را در بازگشت یا احیای غیرمنتظره‌ی منطقِ هدیه و اتلاف به جای/درونِ منطق مبادله‌ی روزمره شناسایی کرد. در واقع، برنامه‌سازان، با شبیه-سازیِ منطق هدیه درون منطق مبادله در قالب یک بازی، جز تاییدِ ناکارآمدی و کلّاشیِ اقتصادِ محصورِ نظام مبادله کاری نکرده‌اند، همچنانکه «قربانیان» نشان می‌دهند که چگونه و تا چه میزان به امکان وفور و انفجار انرژی لیبیدویی ناباورند، و در عین حال، تا چه حد، مشتاقانه به سرکوبِ میل خود میل ورزیده‌اند.
 [۲] «به باورِ فروید، جابه‌جایی عملیاتی است که توسط آن، شدت یک ایده یا یک میل از خودِ آن جدا می‌شود، و به تصویر‌ها یا ایده-هایی می‌پیوندد که در غیرِ آن صورت شدت بسیار کمی می‌داشتند اما به نحوی با آن ایده‌ی سرکوب‌شده مرتبطند. [...] فروید تراکم را عملیاتی توصیف می‌کند که به وسیله‌ی آن، یک ایده یا تصویر، ایده‌های متعددی را بازنمایی می‌کند که با آن ایده در ارتباط هستند. [...] برای نمونه، ترس از سکسوالیته‌ی مادرانه می‌تواند با هراس‌های ناشی از تفاوت قومی‌ـ‌نژادی، یا بیگانگی و تهدیدِ زبانی جابه‌جا یا در آن متراکم شود [...] سکسوالیته زنانه در آنچه به «نوز آرت» معروف است، آشکارا با نیروی مرگبارِ به جا مانده از جنگ جهانی دوم در ارتباط است: دماغه‌ی هواپیماهای جنگی و بمب‌افکن‌های آمریکایی با تصاویر زنان زیبا نقاشی می‌شد طوری‌که این زنان اغلب برهنه یا نیم‌برهنه گویی در حال بمب‌سواری بودند [...] هواپیمای حامل بمب اتم در پایان جنگ جهانی دوم نامِ مادرِ خلبان‌اش را بر خود داشت [...] تفاوت‌های جنسی، نقشِ یک زنِ برهنه‌ی جذاب را به خود می‌گیرند، و در ساحتِ خیالی ایالات متحده،‌نژاد، تهدیدِ این شمایل را تشدید می‌کند.» ــ‌‌ همان منبع.
 [۳] «همان‌طور که فروید در مقاله‌اش «یادآوری، تکرار و انجام» توضیح داده، «تحلیل این خطر را دارد که بیمار را به عقب، به جای‌گاه تروما ببرد. تحلیل قسمی از زندگی واقعی را پیش چشم ظاهر می‌کند، و به همین دلیل نمی‌تواند همیشه بی‌گزند و خوشایند باشد» (فروید ۱۹۱۴، ۱۵۲). اگرچه متقابلا، تحلیل همچنین «ناحیه‌ای بینابینی میان بیماری و زندگی واقعی به وجود می‌آورد که از طریق‌ آن گذار از یکی به دیگر محقق می‌شود» (۱۵۴). در این ناحیه، «جایی برای تحمل معینی برای وضعیت بیمار بودن ساخته شده» (۱۵۲). به عقیده‌ی فروید، این ناحیه‌ی می‌انجی، زمینه‌ای‌ست که درمان را ممکن می‌سازد. در اینجایِ میانه‌ای، بیماران می‌توانند توجه‌شان را به پدیدارهای بیماریشان معطوف کنند؛ آن‌ها می‌توانند بیماریشان را از نو تعریف و تفسیر کنند، هم به عنوان «دشمنی درخور تاب و توانشان» و هم به عنوان «پاره‌ای از شخصیتشان» (۱۵۲). اینجای‌گاهِ نا‌به‌جاییِ جوک‌های بد یا ناموفق است.» [...] ــ‌‌ همان منبع.
 [۴] این ترکیب را از اُرسون ولز، از متن صحبت‌اش درباره‌ی پاره‌ای کوتاه از پروژه‌ی فقیرانه و ناتمام‌اش، «سویِ دیگرِ باد» ‌، وام گرفته‌ام، یکی از ده-‌دوازده پروژه‌ای ــ که در دل همین صنعتِ انبوه‌سازی برای توده‌ها ــ هرگز به انجام نرسید: تاجر ونیزی، دسته‌ی تک‌نفره، موبی‌دیک، رویاباف‌ها، ژرفا، دورِ دنیا، شاه لیر، دن‌کیشوت، The Big Brass Ring، Cradle Will Rock و چند طرح دیگر. (نک. مستندِ ضمیمه‌ی دی. وی. دیِ ج مثل جعل (ارسون ولز: دسته‌ی تک نفره، اویا کودار و واسیلی سیلویچ، ۱۹۹۵، [«» ۲۴:» ۵]). ولز زمانی در گفتگو با «کایه دو سینما» گفته بود: «به عقیده‌ی من، دو چیز را مطلقا نمی‌توان به صفحه‌ی نمایش آورد: نمایش واقع‌گرایانه‌ی عمل جنسی و نیایش خدا.» شاید بتوان نقاشی‌ها و داستان‌های پیر کلوسوفسکی را نمونه‌ای از تلاش برای نزدیک‌شدن به مورد اخیر دانست: آنجاکه یزدان‌شناسی و اروتیسیسم (یا چه بسا پورنولوژی) در وانموده، و در وانموده‌ی وانموده، هم در شکل‌های متنی و هم روی صفحه‌ی نقاشی بر هم نیروگذاری می‌کنند.





Do you get taller when you stretch?
1396/05/14 05:57
Incredible points. Solid arguments. Keep up
the amazing effort.
nohemiverheyen.wordpress.com
1396/05/7 20:31
I am sure this post has touched all the internet people,
its really really pleasant article on building up new web site.
manicure
1396/01/22 07:00
I feel that is among the most important information for
me. And i am glad reading your article. However should observation on few basic things,
The site style is great, the articles is actually excellent : D.
Just right task, cheers
manicure
1396/01/13 10:11
Today, I went to the beachfront with my children. I found a sea shell and gave it to my 4 year old daughter
and said "You can hear the ocean if you put this to your ear." She placed the shell
to her ear and screamed. There was a hermit crab inside
and it pinched her ear. She never wants to go back!
LoL I know this is completely off topic but I
had to tell someone!
 
لبخندناراحتچشمک
نیشخندبغلسوال
قلبخجالتزبان
ماچتعجبعصبانی
عینکشیطانگریه
خندهقهقههخداحافظ
سبزقهرهورا
دستگلتفکر

آخرین مطالب

انتقال 1392/11/17
مهمان‌نوازی و انحراف 1392/11/16
The Overthrow of the Lyric Body 1392/11/9
فضای نوآر 1392/11/1
Stopping the Antropological Machine 1392/10/25
Monument 1392/10/23
short-circuits 1392/10/13
متافیزیکِ سلسله‌مراتب: مساله‌ی عمو‌ها، و دزدی که آنجا نبود 1392/06/4
فمینیسمِ خُرد‌ـ‌مقاومت‌ها 1392/05/7
و بالاخره یک روز تمام برده‌ها آزاد شدند، چیزی درونِ آنها مرد... 1392/05/5
بریدگی‌های خون‌بارِ عصب 1392/03/26
افیونلاق/ مورالین 1392/03/11
این صفحه عمداً خالی گذاشته شد... 1392/02/28
Secret défense 1392/02/9
[½, ¼] 1392/01/30
از دره‌های عمیقِ آرکادیا تا روزهای سُربیِ تهران: چینه‌ها، چینه‌ها، و چینه‌ها 1391/12/12
آینده‌کشی 1391/11/25
۱۹۸۳ ــ ۱۹۸۴ 1391/11/22
۱۸۸۵ - ۱۸۸۸ 1391/11/19
قاعده‌ی‌ بازی؟ 1391/11/15
آن 1391/11/10
وجه رایج: مدیریتِ بدن‌ها و پیشامد‌ها 1391/11/9
مونتاژ، بریکلاژ یا...؟ 1391/11/5
صدایی از جنسِ سورلی: یک درجه مصلوب، دو درجه دیونیسوس 1391/10/24
[...] 1391/10/18
خنده‌ی روده‌بین: درباره‌ی یک تصویر 1391/10/15
قاب‌های چندپاره، تصاویر متداخل: به سوی یک سیاستِ تصویرِ دیگرگون 1391/10/9
صفرِ حرکت: اِسکیز‌ها و سوبژکتیویته‌ـ‌در‌ـ‌فرایند 1391/09/17
درباره‌ی نوعی ماشین اسکیز‌وـ‌پارانویا 1391/09/15
لیست آخرین مطالب