تبلیغات
Chaosmosis - این صفحه عمداً خالی گذاشته شد...

این صفحه عمداً خالی گذاشته شد...

1392/02/28  

 «دختری با تتوی اژد‌ها» (فینچر، ۲۰۱۱) احتمالا در نظرِ نخست ــ و با معیار قرار دادنِ آنچه این روز‌ها «نقد» خوانده می‌شود چه بسا از هر منظری ــ فیلمی معمولی جلوه کند؛ فیلمی متوسط در حد و اندازه‌ی دیگر آثار جریان غالبِ هالیوودی، شاید صرفا کمی خوش-ساخت‌تر. دلوز در «نیچه و فلسفه» می‌نویسد: «معنای یک پدیده [...] را هرگز درنخواهیم یافت اگر ندانیم چه نیرویی آنرا تصاحب می‌-کند، از آن بهره می‌گیرد، آنرا به تصرف درمی‌آورد یا در آن به صدا در می‌آید. یک پدیده [...] یک نشانه‌ است، یک علامت، که معنای آن در نیرویی بالفعل نهفته است». از این منظر، نیروهای بالفعلِ فیلمِ مذکور چیستند و در چه سرهم‌بندی‌های ممکنی به صدا در آمده‌اند؟ این فیلم، در نگاهِ اول، همتافتی از دو داستانِ ظاهرن مجزاست که هر کدام خُرد‌ـ‌داستان‌های خودشان را پیش می‌برند و در هم می‌پیچند: الف) اوضاعِ کاری و گذران زندگیِ دختری به اسم لیزبث تحت قیمومیت دولت. ب) ماجرای خبرنگاری به اسم میکل (میکائیل) که بابت یک اَنگِ ظاهرن اشتباه، اما در واقع درست، ــ بابتِ در اختیار نداشتنِ مدراک لازم برای اثبات صحت سخن‌اش ــ تحقیر می‌شود. برجسته‌ترین عاملِ پیونددهنده‌ی این دو خطِ سیرِ روایتی، یک صدایِ جیغ است که در دقایقِ مشخصی از فیلم واریاسیون‌های مختلفی از آن بر تصویر شنیده می‌شود (تغییر دورِ صدای چرخشِ پره‌های پنکه، یا جاروبرقی و الخ). 
اولین بار این صدا را در عنوان‌بندی می‌شنویم. و بعد، برای نمونه، در صحنه‌ای که لیزبث بعد از ملاقاتِ اول با مرد متجاوز (بیورمن) وارد آسانسور می‌شود، و دقیقن لحظه‌ی بسته‌شدنِ در. و نیز بعد‌تر، با اِعمالِ استحاله‌ی صوتی، به صورتِ یک آوا، بر روی اولین مرورِ پشتِ سرِ هم از عکس‌های هریت: هریتِ شاد، هریتِ مبهوت، هریتِ ترسیده. دومین عاملِ پیونددهنده، در مقام یک تِمِ مرکزی، همینجا آشکار می‌شود: نه دو داستان که واقعا یک داستانِ بنیادین در کار است و بس؛‌‌ همان داستانِ بنیادینی که در یکی از نمونه‌ای‌ترین فیلم نوآرهای تاریخِ سینما، محله چینی‌ها (پولانسکی، ۱۹۷۴) مبنای پیشبُرد روایت است:
ــ جیک گیتس: بحث راجع به چی بود؟
ــ نوح کراوس: دخترم.
شوخیِ سیاهِ پولانسکی با مخاطب و با کارگاهِ فیلم (جیک گیتس با بازی جک نیکلسون) در این نکته است که معلوم نمی‌کند منظورِ دقیق از لفظِ «دختر» چه کسی است و تنها در انتهاست که پی می‌بریم نوح کراوس هم پدر و هم پدربزرگِ دختری است که در صحنه‌ی پایانی به آغوش خود کشیده است: یک فیگورِ پدرِ قبیح. بازگرداندن و نشاندنِ نامِ نوح، از دلِ کانتکستِ دینی‌ـ‌اسطوره‌ای به یک وضعیتِ معاصر، با یک واژگونگیِ محض همراه است. بدین معنا که نامِ پیامبری که برای بقا و نجاتِ زندگان از شر سرریزِ آب‌ها، یک کشتی ساخته، اینجا برعکس، در دورانِ کمیابی، در جهتِ احتکار و سوءاستفاده از منابعِ آب عمل می‌کند: واژگونیِ جایگاهِ امنیت‌بخشِ پدر به نقشِ یک پدرِ منحرف. از حیث سمپتوم‌شناختی، سایه‌ی سنگینِ سنخ‌های مختلفِ انحرافات جنسی ــ و در اینجا مشخصاً زنای با محارم (رابطه‌ی منحرفانه‌ی پدر و دختر) ــ در سطوحِ زیرینِ ژانر نوآر، و نیز، در سرتاسرِ «دختری با تتوی اژد‌ها»، احساس می‌شود. در واقع، فیلم فهرستی از روابطِ جنسیِ منحرفانه را یکجا گرد می‌آورد: همجنس‌خواهیِ زنانه در نسبتِ لیزبث و دختر نا‌شناس، همجنس-خواهیِ مردانه در نسبتِ مارتینِ جوان و پدرش، و نیز در صحنه‌ی مواجهه‌ی نهاییِ مارتین و میکل (خبرنگار‌ـ‌کارآگاه)، رابطه‌ی نامشروعِ میکل و ناشر، رابطه‌ی منحرفانه‌ی برادر‌ـ‌خواهریِ مارتین و هریت، رابطه‌ی منحرفانه انسان و حیوان در شرحِ یکی از قتل‌ها. با اینهمه، فیلم، بیش از هر چیز، به بس‌گانگیِ منحرفانه‌ی فرم‌های یک «نسبتِ روانی»، یعنی نسبتِ روانی میانِ دو جنسِ مرد و زن، و به طور مشخص‌تر، میانِ پدر و دختر، می‌پردازد: رابطه‌ی میکل با دخترش که انجیل می‌خواند، رابطه‌ی لیزبث با پدرش در گذشته که متخاصمانه و خشونت-آمیز بوده و با قیّمِ گنگ‌اش در زمانِ حال که مطلقن در سکوت می‌گذرد، و نهایتن، رابطه‌ی منحرفانه‌ی هریت و پدرش، سه رابطه‌ی ماژوری هستند که بردارهای چند رابطه‌ی محو، فرعی، و مهمِ دیگر از آن‌ها عبور می‌کند: رابطه‌ی میکل و لیزبث، رابطه‌ی لیزبث و مرد متجاوز، رابطه‌ی دخترانِ به‌قتل‌رسیده که نام‌های توراتی داشتند با مارتین در مقامِ یک نازی یهودستیزِ منحرف، و نیز با خانواده‌هایشان. کارِ بنیادینِ همه‌ی این انحرافات چیست؟ تخطی از قرارداد‌ها، پا گذاشتن بر هنجار‌ها، فرا‌تر رفتن از مرز‌ها و مواجهه‌ی بی‌واسطه با سرحدات. همین مواجهه با مرز‌ها و قلمرو‌ها است که مساله‌ی مرز‌ها و قلمرو‌ها ــ در معنای تاریخی و جغرافیایی، امتدادی و اشتدادی ــ را به نحوی مضاعف مساله‌دار می‌کند تا ابهام و تعلیقِ «ربِکاییِ» فیلم [۱] (یک پلیس بازنشسته در خودِ فیلم به عنوانِ این فیلمِ هیچکاک اشاره می‌کند) ساخته شود: خبرنگاری در اسکتهلم که می‌خواهد یک مقامِ با نفوذِ دولتی را به سوءاستفاده از موقعیت‌اش متهم کند اما رودست می‌خورد و به جزیره‌ی سرد و دورافتاده‌ای نزدیک به قطب شمال فراخوانده می‌شود تا گره از راز چهل ساله‌ی یک قتلِ خانوادگی باز کند، متجاوزی که می‌خواهد دختری با تتوی اژد‌ها را مورد سوءاستفاده جنسیِ مکرر قرار دهد اما خودش شکارِ دوربینِ مخفیِ او می‌شود و این دختر است که او را تتو می‌کند، و حتا خودِ همین دختر که ضدقهرمانِ فیلم است اما حینِ انجامِ امور غیرقانونیِ روزمره‌اش «تصادفا» مورد دستبرد قرار می‌گیرد و به رغمِ مچ‌گیری از سارق، کارش بدجور لنگ می‌ماند. ابهام‌ها، و متعاقباً، ترس‌ها و اضطراب‌های ناشی از تهدید به فروپاشیِ مرزهای هویتیِ مناسب و در خور، نیرویشان را بر محورِ نیروی دیگری جابه‌جا می‌کنند. این ابهام‌های نهفته در انحرافاتِ جنسی بر ابهام‌های نژادی، دینی، قومی و ملّی جابه‌جا یا در آن‌ها متراکم می‌شوند و احظارِ سرزمین‌های دوردست، آئین‌های کهن، یادبود‌ها از همین‌روست: دختری اروپایی که تتویِ یک اژدهای چینی را بر تن دارد، مقامِ دولتیِ بانفوذی اهلِ سوئد [هانس اِریک ونستروم] که اتهامش سوءاستفاده از تسهیلات دولتی برای سرمایه‌گذاریِ صنعتی در لهستان و معامله‌ی اسلحه با یک جناح سیاسی در کرواسی است (دو کشور مذکور، خاطره‌ی دو نسل‌کشیِ دوران نازیسم و میلوسویچ را به ناخودآگاهِ فیلم تزریق می‌کنند؛ فیلم هرگز ما را به این مکان‌ها نمی‌برد و با این تمهید تنها چشم‌اندازِ نژادی‌ـ‌جنسی‌اش را به سطح می‌رساند)، و در سطحِ کلان-‌تر، خانواده‌ی ثروتمندی که ساکن و مالکِ یک جزیره‌‌ی بایر و یخ‌زده‌اند؛ بافتِ روایی با پس‌زمینه‌ی معماییِ و مرموزِ خانواده و چیدمانِ سرد صحنه، بر نسبت‌های روانیِ سترون و منجمدِ میانِ اعضای خانواده منطبق می‌شود؛ آن‌ها با هم حرف نمی‌زنند و حتا کاراکتر مادر از فرطِ خصومت در سویِ دیگرِ جزیره زندگی می‌کند. یکی از آن‌ها، یعنی لیو، حتا در حضورِ کوتاهش اعلام می‌کند که در هنگ‌کنگ زندگی می‌کند و مارتین در صحنه‌ی شامِ سه نفره، اشاره‌ای منحرفانه به حلقه‌ی انگشترِ او می‌کند. در جهانِ میل‌ـ‌انحراف، خانواده یک وهم یا یک شوخیِ سیاه است. در صحنه‌ی شرحِ نحوه‌ی قتل‌ها متوجه تناظر هر قتل با متنِ یک آیه از کتابِ مقدس می‌شویم؛ جایی‌که اینبار نه مرز میانِ انسان و انسان (برای نمونه، یک نازیِ یهودستیزِ قاتل و چند دخترِ یهودیِ مقتول) بل نسبتِ میانِ انسان و حیوان مساله‌دار می‌شود؛ انسان‌های قربانی‌شده، یک موردِ حیوانی در مقامِ قربانی را پهلوی خود دارند: طوطی، کبوتر، گاو، و سرانجام، گربه. در دو صحنه‌ی دیگر هم این نسبتِ انسان و حیوان مورد تاکید قرار می‌گیرد: الف) وقتی هنریک در مقابلِ خانه‌اش ایستاده و خانه‌ی دیگر اعضای خانواده را به میکل نشان می‌دهد صدای شلیک گلوله به گوش می‌رسد و هنریک می‌گوید: «احتمالا باید گونار [مستخدم خانه] باشد. غذای شب‌اش را شکار کرده» و در صحنه‌ای دیگر، وقتی هنریک می‌خواهد میکل را متقاعد به ماندن در جزیره و کار کردن بر روی این راز کند، آخرین پیشنهادش برای شکستنِ مقاومتِ میکل، ارائه‌ی مدرکی در اثباتِ ادعای میکل علیه هانس اریک ونستروم [ه‌مان نااهلی که باعث بدنامی میکل می‌شود] است و این پیشنهاد با جلو بردنِ ظرفِ غذایی همراه است که ظاهرا گوشتِ یک حیوان است. هر دوی این صحنه‌ها نوعی سبعیتِ بدوی و خصوصا در دومی ــ با توجه به شیوه‌ی تدوین ــ حال و هوایی وحشیانه از جنسِ آدمخواری با خود دارند. به این ترتیب، تعلیقِ روایی در گشودنِ رازِ یک قتلِ خانوادگی به تعلیقِ نسبتِ انسان و انسان پیوند می‌-خورد و بر سَبَتِ نسبتِ انسان و حیوان منطبق می‌شود. این به تعلیق در آمدنِ نسبت‌های روانی با ادغام‌شدن در پلاستیکِ بصریِ مبتنی بر انگاره‌ای تکنولوژیک ــ که عنوان‌بندی آغازین بر آن تأکیدی مضاعف دارد ــ پیچیده‌تر می‌شود: انسان‌ـ‌ماشین یا انسانِ سایبرنتیک در مقامِ ناجی. کارکردِ ابزار تکنولوژیک، مارک‌های لباس، بِرَندهای وسایلِ منزل، و انواع مُد‌ها و مدل‌ها، در پیشرفتِ روایت و شخصیت-پردازیِ کاراکتر‌ها نقشِ کلیدی دارد: برای نمونه، در‌‌ همان صحنه‌های آغازین، میکل سیگارِ «مارلبورو» می‌خرد و در بسیاری از نماهای داخلیِ مربوط به جستجو، او را پشتِ لب‌تابِ «اَپل» ‌اش می‌بینیم. در صحنه‌ی سکس دهانی، مردِ متجاوز به مارکِ لباسش، یعنی «گاباردین» اشاره می‌کند. در صحنه‌ی شامِ سه نفره، مارتین از مارک موبایلِ «اِریکسون» صحبت می‌کند، و در انتهای فیلم، یک عکاسِ پیر به مارکِ میز (Ikea) اشاره دارد. مهم‌تر از همه، لیزبث تنها و تنها در سرهم‌بندهایِ ویژه‌اش قابل تصور است: موتورسواری‌ـ‌مدل لباس‌ـ‌نودِل‌ـ‌کوکاکولا‌ـ‌گوگِل‌ـ‌مدلِ موی سر‌ـ‌تجهیزاتِ جاسوسی‌ـ‌فرهنگِ هَک‌ـ‌دوربین مخفی‌. آمیزه‌ی همه‌ی این‌ها در کلاشیِ نهاییِ او که با تغییر چهره و جعل هویت تکمیل می‌شود، کاربست می‌یابد. چنین رویه‌ای در برجسته‌سازی، حتی در تک‌صحنه‌ای گذرا، در کافه، کنار گذشته نمی‌شود: می‌بینیم که لیزبث در کافه نشسته و برچسب قیمتِ کتابی درباره‌ی ۶۰ بازیِ به‌یادماندنیِ بابی فیشرِ شطرنج‌باز را با انگشت جدا می‌کند. حتی انتخابِ دنیل کریگ بازیگرِ مارکِ جیمز باند به عنوانِ نقشِ اصلی، ارجاعی فرامتنی به یک مارکِ سینمایی محسوب می‌شود. اما در سطحِ کلان‌تر، مهمترینِ این مارک‌ها، داغِ دولت و سرمایه است؛ لیزبث فرزند دولت است و هریت فرزندِ مالکِ یکی از بزرگ‌ترین کارخانه‌داران و صاحبانِ صنایعِ سوئد. هریت که مابینِ دو مرد، یک پدر و یک پسر، مابینِ سوئدِ قدیم و جدید، ایستاده است شمایلِ قربانی را نمایندگی می‌کند: برقراری هویتِ مناسب در سطح فردی و ملّی بر قربانی‌شدن و حذفِ این بدنِ زنانه استوار شده است. او باید از یک پُل ــ بخوانید یک مرز ــ بگذرد تا بتواند هویتِ مناسب‌اش را از نو ساماندهی کند. در واقع، این لیزبث، یا انسان‌ـ‌ماشینی در هیأت زنانه، است که گذشته و حالِ هریت را به هم پیوند می‌زند ــ و با نجات‌دادنِ میکل ــ، هم میانجیِ ملاقاتِ او و هنریک، و هم میانجیِ ملاقاتِ میکل و همکار‌ش می‌شود: انسان‌ـ‌ماشینِ زنانه در مقامِ بلاگردان. این تمهیداتِ شخصیت‌پردازانه و روایی با نحوه‌ی مونتاژ به بیان درمی‌آید. ظریف‌ترین و کلیدی‌ترین نمونه، صحنه‌ی انتقامِ لیزبث از مردِ متجاوز (کاراکتری به اسمِ بیورمن)، در شهر اتفاق می‌افتد در حالی‌که بر صفحه‌ی نمایشی درون اتاق، صحنه‌ی تجاوزِ مرد به لیزبث نیز در حال پخش است. این صحنه، به صحنه‌ی مرورِ آخرین عکس‌های هریت و ترس نهاییِ او توسطِ میکلِ خبرنگار‌ـ‌کارآگاه برش می‌خورد که در جزیره/روستا/کرانه/شمال اتفاق می‌افتد. این اتصال با صدای جیغ مفصل‌بندی می‌شود. اما چرا؟ مساله‌ این است که تازه در انت‌ها می‌فهمیم این دو صحنه‌ی ظاهرا بی‌ربط عملا همدیگر را تکمیل می‌کنند و به یک معنا دو نیروی خلافِ هم هستند: صحنه‌ی شهری، نشاندهنده‌ی انتقامِ انسان‌ـ‌ماشینِ زنانه از فیگورِ پدرِ وقیح است و صحنه‌ای که در کرانه/روستا می‌گذرد، کنکاشِ کارآگاه‌ـ‌خبرنگار در اسرارِ یک تجاوز، یک قتل و ناپدیدشدنِ طولانیِ دخترِ خانواده. در مرحله‌ی مرورِ عکس‌های روزِ گم‌شدنِ این دختر در صحنه‌ای که در جزیره می‌گذرد، متوجهِ هراسِ او از دیدنِ چیزی یا کسی در آنسوی خیابان می‌شویم و همزمان با کشف این امر، لیزبث در شهر انتقامش را از مرد متجاوز می‌-گیرد و این دو صحنه در کنارِ هم از رازِ فیلم خبر می‌دهند: نسبت‌های روانیِ منحرفانه، به منزله‌ی عنصرِ برانگیزاننده و پیش‌بَرنده. دو تجاوز، این دو صحنه‌ی جدا را به هم متصل می‌کند. خودِ مساله‌ی تجاوز در یکی از کاربردهای دلالتی نامِ لیزبث نیز مست‌تر است؛ لیزبث (lisbeth) هم به معنای «جذاب‌ترین زن» و هم به معنای «تجاوزِ خشونت‌آمیز به کسی در ازای پول» آمده است و در کنارِ بارِ معنایی نامِ کاراکترِ اصلی، میکل، این نحوه‌ی تدوین برای ما معنادار‌تر می‌شود: در الاهیات، از میکائیل به عنوانِ «پیشوای ارتشِ الاهی علیه نیروهای اهریمنی» صحبت شده است. این دو دلالتِ معنایی در اسم‌های کاراکترهای اصلی با منطقِ تدوین درهم‌می‌پیچد و نشان می‌دهد عملا این اراده‌ی لیزبث است که هر دو تجاوزِ ظاهراً به‌هم‌نامربوط را در می‌نوردد. بدین‌قرار، این صدای جیغ، هم صدای از بند آزاد شدنِ هویت‌های قومی‌ـ‌نژادی‌ـ‌ملّیِ سرکوب‌شده است، و هم بازگشتِ ابهامِ واپس‌رانده‌شده‌ی تاریخی، و رستخیزِ سکسوالیته‌های مرزی و حاشیه‌ای را نمایندگی می‌کند. این جیغ، دو مکانِ اصلیِ فیلم را به هم می‌دوزد: کرانه/حومه/جزیره/ساحل/روستا، یا ناکجایی دور از شهر در مقامِ طبیعتِ بدوی، که در تقابل با دیسکو، کافه‌، مترو و دیگر فضاهای عمومیِ پر رفت و آمدِ شهری، هم نوعی بدویت یا بربریتِ طبیعت، و هم مایه‌ای از جنسِ مرکزگراییِ سلسله‌مراتبیِ پدرسالارانه را بازنمایی می‌کند: در هر دوی این مکان‌ها، بدنِ مادر یا به کلی حذف‌شده یا بنا بر مسیرِ روایت، اُبژه‌ی تجاوز، قربانی‌شدن، آسیب، و حذف‌شدن است. [۲] بنا به نظرِ کریستوا بدنِ مادرانه بابتِ کیفیتِ اَبژه‌کننده‌اش تهدیدی برای مرزهای هویتِ فردی و اجتماعی است و امر اجتماعی تنها با طرد و حذفِ این بدن مادرانه محقق می‌شود. برای آنکه امر اجتماعی برساخته و آزاد شود باید از شر نیروهای طبیعت (و هم‌پیوندِ آن در نسبت‌های روانی یعنی بدنِ مادرانه) خلاص و از آن متفاوت شود تا مرزهای در خورِ خود را بنا کند. اما کدام «امر اجتماعی»، وقتی جزیره‌ی فیلم از تعدادی خانه‌ی جدا از هم و قطعه‌واره تشکیل شده و حتی کاراکترِ مادر در سویِ دیگرِ جزیره زندگی می‌کند. از حیثِ مکان‌شناختی، چینشِ خانه‌ها و ساماندهیِ مکان‌ها قابل توجه است: خانه‌ی هنریک درست وسطِ خانه‌های پراکنده و جدا از همِ دیگر اعضای خانواده قرار دارد و اغلب نیز، مقتدرانه در مرکزِ قاب نشان داده می‌شود: اینجا مرکز امپراطوری است جایی‌که هنریکِ پیر در مقامِ عقلِ کل، درباره‌ی همه‌ی امور تصمیم‌گیری می‌کند. منزلگاهِ موقتیِ میکل در پست‌ترین سطح، یعنی در مجاورت آب قرار دارد. این مکانمندسازیِ بصریِ موقعیتِ میکل در میانه‌ی شهر و روستا، شمال و جنوب، خشکی و آب، خودش تاکیدی است مضاعف بر وضعیتِ در‌ـ‌میانه‌ی او؛ اینکه یک غریبه است؛ غریبه‌ای که دیگران را می‌پاید و توأمان خودش هم تحتِ نظر است. اینهمه در حالی است که خانه‌ی مارتین، بر بلندای یک صخره یا پرتگاه، و در احاطه‌ی درختان قاب گرفته می‌شود تا بر وضعیتِ مخاطره‌آمیز، مسلط و مرموزش تاکید شود. این تاکید از حیثِ بصری مضاعف‌سازیِ مجدد می‌شود آنگاه که در آخرین دفعه، خانه‌ی مارتین را در نمای دور و بر کنجِ کمپوزیسیون در احاطه‌ی درختان می‌بینیم؛ اینجا خاستگاه و مکانِ راز است، جایی که پاسخِ نهاییِ رازی را در خود نهفته که بر کلِ فیلم سیطره دارد: مساله نه قتلِ یک دختر، بل قتلِ پدر به دستِ دختر، و تجاوزِ برادر است. این جنبه از اقتدار، تسلط و کنترلِ مکان‌شناختی، با تاکید بر فضای داخلیِ شیک و معماریِ مدرنِ خانه‌ی مارتین و نیز با تاکید بر حضورِ یک «دوربین» در پس‌زمینه‌ی خانه‌ی مارتین ــ و نیز تکثیرِ این «دوربین‌ها» در اقسام مختلف در کل فیلم ــ برجسته‌تر می‌شود: دوربینِ خبرنگاران در افتتاحیه، تلویزیون‌هایی که در مغازه‌ها و فضاهای عمومی در ارتفاعِ همسطحِ دوربین نصب شده و به طرزی بیمارگون همچون یک سراسربین، میکل و رقیبِ میکل را به نوبت در قاب خود نشان می‌دهد، دوربینی که هنریک و مارتین رو به آن درباره‌ی اهدافِ تجاریشان صحبت می‌کنند، دوربینی که هنریک رو به میکل در حالِ شکنجه می‌گیرد، دوربینی که لیزبث با آن دائماً اطلاعات را ثبت می‌کند، و نیز، دوربینِ مخفیِ لیزبث که حتا بر مارک و لنزِ وایدش تاکید می‌کند. اما دو دوربینِ بسیار کاربردی‌تر در کار هستند: اولی، دوربینی که یک زنِ نا‌شناس به وسیله‌اش از مارتینِ جوان عکس انداخته و اصلاً رازِ یکی از گره‌های اصلی فیلم توسطِ همینِ فیگورِ مادرانه‌ی حاشیه‌ای در اختیارِ جستجوگرانِ فیلم قرار داده می‌شود؛ یعنی زنی کهنسال که چهل سال پیش در یک روزِ جشن چند عکس گرفته که در یکی از آن‌ها عکس مارتین در آنسوی خیابان «تصادفا» دیده می‌شود. گشوده‌شدنِ راز از خلالِ بازگشتن به عناصرِ حاشیه‌ای ممکن می‌شود. این بازگشت به فیگورِ مادر از حیثِ روایی، متناظر است با رجوع به یک عکسِ بنیادین/مادر ــ که راز را در خود دارد: خودِ عکس در مقامِ مادرِ تصویرِ سینمایی، و عکاسی در مقامِ مادرِ سینما. دومین دوربینِ مهمِ فیلم، دوربینی نا‌شناس است که از بدنِ برهنه‌ی هریت در هنگامِ تجاوز عکس انداخته، و این عکس است که در انتهای فیلم به خودِ هریت نشان داده می‌شود تا حلقه‌ی رواییِ «رازِ قتلِ خانوادگی» بسته شود. اما بی‌تردید، حلقه‌ی خطِ سیرِ رواییِ دوم هنوز ادامه و بسط می‌یابد: نسبتِ ناممکنِ میانِ کارآگاه‌ـ‌خبرنگار (میکل) و انسان‌ـ‌ماشینی در هیأتِ زنانه (لیزبث)، و باقی ماجرا‌ها. عکسِ دوم (هریتِ نوجوان و برهنه)، اثرگذاری‌های عاطفیِ متأثر از امر تکنولوژیک را هم به اوج می‌رساند و هم افشا می‌کند: دوربین در همه‌ی این موارد، دم به دم، در حالِ شکار، بدنام‌سازی، قربانی‌کردن، حذف، و نهایتاً قتل است: دوربین در مقامِ یک اسلحه‌ی فاشیستیِ معاصر. اینجا نوعی «فاشیزمِ دوربین» به جایِ فاشیزمِ نظامی و ایدئولوژیک نشسته و تصویر ماهیتاً آلوده است. شیوه‌ی از پا انداختنِ میکل در برابرِ دوربین تاکیدِ مضاعفی است بر این آلودگی. یک درِ خاص و یک اتاقِ مخفی درونِ خانه‌ی مدرنِ مارتین وجود دارد: از طرفی، «در»، یک «آستانه، فضای غریبِ اتاقِ نوآر، و فضای سیّالِ گریز» است (اولیور و تریگو، ۲۰۰۳) و توجه کنیم تنها لیزبث است که بی‌آنکه گیر بیفتد از درِ اتاقِ سری می‌گذرد. از طرفِ دیگر، شیوه‌ی شکنجه‌ی قربانی توسطِ مارتین، هم یادآورِ اتاق‌های گاز در دوران نازیسم است، و هم یادآورِ پر سود‌ترین کالای صنعتی‌ای است که در امپراطوریِ هنریک و مارتین تولید می‌شود: کود شیمیایی. اگر در خیلی از نوآرهای کلاسیک، و بعضاً نئونوآرهایی مثل «مرا دوباره بکش» (جان دال، ۱۹۸۹)، کارآگاه هنوز نوعی معصومیت را در چهره و چشم‌های‌اش دارد، اینجا چهره و چشم‌های کارآگاه‌ـ‌خبرنگار به کلی مخدوش شده است. این مخدوش‌شدن به دو صورتِ نمادین و تحت‌اللفظی تصویر می‌شود: الف) مخدوش‌شدنِ نمادین، توسطِ تصویری که از میکل در رسانه‌ها ارائه می‌شود. ب) شلیکِ اسلحه‌ی گرم از سویِ مارتین که پیشانیِ میکل را می‌خراشد. باز هم این لیزبث است که هر دو خراشِ کاراکترِ اصلی را در هر دو سطح، می‌دوزد و رفع و رجوع می‌کند. در صحنه‌ی نهایی، لیزبث که زیرِ بارشِ سبُکِ برف، دورشدنِ میکل و همکارش را به تماشا ایستاده، لحظه‌ای با تردید می‌نگرد، سپس می‌چرخد و پس‌زمینه ــ یعنی رفتنِ میکل و همکارش ــ فلو/محو می‌شود. پس از مکثی کوتاه هدیه را در زباله‌دان می‌اندازد، بر موتورش می‌نشیند و دور می‌شود. با خروجِ او از عمقِ میدانِ تصویر، دوربین همچنان طیِ نواختی آرام، تا سیاه‌شدنِ تدریجیِ صفحه‌ی نمایش، در فضای خالیِ برف‌ریزانِ شبانه پیش می‌رود: معادلی بصری برای یک خسران عاطفی؛ نه صِرفِ غیابِ میکل نزدِ لیزبث، بل غیابِ محضِ مادر در تصویرِ «نسبت‌های روانی». او یکبارِ دیگر هم در حالِ پس‌کشیدن نشان داده شده بود: صحنه‌ی ملاقاتِ هریت و هنریک. به خانه‌بازگشتنِ هریتِ اَبژه‌شده‌ای که قانونِ پدرانه را نقض کرده بود و از مرز رد شده بود، گریختنِ لیزبث را در پی دارد. هریت پس از سال‌ها تبعیدِ خودخواسته، در مقامِ یک خارجی، یک بیگانه، یک غریبه، یک مهاجر، و سرانجام یک مادر، به خانه برمی‌گردد تا از خاطره‌ی تروماتیکِ پدرکشی، هم در معنای نمادین و هم در معنای تحت‌اللفظی فراروی می‌کند، و لیزبث این صحنه‌ی خانوادگی را ترک می‌کند. [۳] آن ترک‌کردنِ صحنه خبر از ترک‌کردنِ متعاقبِ صحنه‌ی نهایی می‌دهد. بدین‌ترتیب، فیلمِ فینچر، با صحنه‌ی نهایی، ما را با مادرانِ گمشده و پدرانِ منحرف تنها‌‌ رها می‌کند و عملا در برابرِ یک فتیش تنها یک فتیشِ دیگر قرار می‌دهد و نهایتا یک پایش درونِ ساحتِ نمادین، دال، پدرسالاری و مناسباتِ کاپیتالیستی باقی می‌ماند. «در فرهنگِ لغتِ وبستر دزارس، یکی از مترادف‌های واژه‌ی بت و طلسم (فتیش)، کلمه‌ای است با معنای ضمنیِ وسواسِ ذهنی.» (ر. ک. روان‌شناسی و هنرِ شماره‌ی ۳) نیرویِ فاشیستی و وسواسِ بیمارگونِ مارتین با ضربه‌ی مُهلکِ کسی که از سر تا پا نماینده‌ی فرهنگِ مُد است (لیزبث) امحاء می‌شود. هر چند در ظاهر، فیلم در خارجِ جزیره به پایان می‌رسد اما جزیره‌ی واقعی و نهفته (virtual)، درونماندگارِ نسبت‌های روانیِ فیلم باقی می‌ماند و به یک معنا، ما همواره درونِ جزیره‌ایم و پذیرای خارج یا دوستِ خارج باقی می‌مانیم. دلوز و گتاری در فصلِ زمین‌فلسفه از «فلسفه چیست؟» می‌گویند: «فیلسوف‌ها‌‌ همان غریبه‌ها هستند اما فلسفه یونانی باقی می‌ماند.» و آلفونسو لینگیس در «اجتماعِ کسانی که هیچ چیز مشترکی ندارند» همین ایده را باز می‌کند:
 «در بنادرِ بازرگانیِ یونان، غریبه‌هایی می‌رسیدند که از یونانیان می‌پرسیدند؛ دقیقاً چرا چنین می‌کنید وقتی چنین می‌کنید؟ در همه‌ی جوامعی که [در آن‌ها] گروه‌های انسانی تمایزشان را می‌سازند، پاسخ این بوده و این است: زیرا پدرانمان آموختند که چنین کنیم، چون ایزدانمان چنین مقرر کردند. چیزی نو آغاز می‌شود وقتی یونانیان شروع به نوعی دلیل‌آوردن می‌کنند تا غریبه‌ها ــ که چنین پدران و ایزدانی ندارد ــ بتوانند بپذیرند، [آوردنِ] دلیلی که هر ذهنِ روشن‌بین بتواند قبولش کند. چنین سخن‌وری‌هایی نوعی تعهد هستند. کسی که چنین پاسخی می‌دهد، خود را متعهد به اظهار نظرش می‌کند، خودش را متعهد به تدارکِ یک دلیل و دلیلی برای این دلیل می‌کند؛ او خودش را مسئولِ گفته‌اش می‌داند. او خودش را متعهد به پاسخگویی به آن چیزی می‌داند که در برابرِ هر اعتراض بر زبان می‌آورد. او هر غریبه را به عنوانِ داور یا قاضی‌اش می‌پذیرد.» (از مقدمه‌ی لینگیس، تاکید از من است)
در یکی از صحنه‌های فیلم، وقتی میکل به محلِ عکاسی و محلِ آرشیوِ عکس‌های چهل سال پیش می‌رود، دخترِ جوانِ آرشیودار اشاره می‌کند که در این جزیره همه با علمِ به ماجرای هریت بزرگ می‌شوند؛ ماجرای هریت را از کودکی برایشان تعریف می‌کنند تا حواسشان به غریبه‌ها باشد و بدانند که چطور با «غریبه‌ها» رفتار کنند. میکل با شنیدنِ این اظهارات سرش را برمی‌گرداند و خیره به دختر نگاه می‌کند زیرا میکل، و به نحوی رادیکال‌تر، لیزبث، غریبه‌های این جزیره هستند، درست همانطور که کارکترِ اصلیِ «نویسنده‌ی پشتِ پرده» (پولانسکی، ۲۰۱۰)، یعنی «شبح» (با بازی ایوان مک‌گرگور)، و «اَندرو لیدیس» (با بازیِ لئوناردو دی‌کاپریو)، کارک‌تر اصلیِ «جزیره‌ی شا‌تر» (اسکورسیزی، ۲۰۱۰) غریبه‌های جزیره‌های خود هستند؛ غریبه‌هایی در‌ـ‌مرز، در میانه، در فرآیند، تحتِ آزمون و مخاطره. آن‌ها میانِ دو خشکی، یعنی سرزمینِ اصلی و جزیره در رفت و آمد، یا بهتر، در سیلان و تعلیق هستند. آن‌ها عملا خود را در حالِ نزاعی ــ از جنسِ آخرت‌شناختی ــ با مناسباتِ امپراطوری‌هایی از‌ـ‌پیش‌ـ‌مستقر می‌یابند که بابتِ نسبتِ سلسله‌مراتبیشان با نام پدر/دال و پیوندِ چندپهلو و چندظرفیتیشان با دستگاه دولت، نفوذناپذیر و مرموز می‌نمایند و ابدا گشودگی ندارند. [۴] در «جزیره‌ی شا‌تر»، برجِ فانوس دریایی محلِ افشای راز/حقیقت است، و در «دختری با...»، خانه‌ی مارتین؛ دو مکانِ مغاکین و بر لبه. در فیلمِ پولانسکی، نورِ برجِ فانوسِ دریایی بر مهمانخانه‌ای می‌افتد که محلِ اقامتِ موقّت کاراکترِ اصلی است. محلِ افشای حقیقت اما نه جزیره که کرانه/حاشیه‌ی سرزمینِ اصلی است؛ هم خانه‌ی پُل اِمِت و هم هتلِ کرانه‌ی سرزمینِ اصلی که وی در آن جستجوی اینترنتی‌اش را انجام می‌دهد، و مهم‌تر از هر دوی این‌ها، در همین‌جا است که اولین بار از زبانِ کاراکترِ رقیب، به اسمِ رایکارت، به «Beginning» (و نه «Beginnings») اشاره می‌شود. در واقعِ به رغمِ غیابِ بصریِ فانوس دریایی، این همانِ نور لرزانی است که بر حقیقتِ مکتوم می‌افتد. با این حساب، و عطف به گزاره‌ی دلوز و گتاری، ــ و با لحاظ‌کردنِ تغییراتِ لازم ــ شاید بتوان سمپتوم‌شناسیِ فضای سیّالِ نسبت‌های روانیِ فیلم را با این گزاره به پایان رساند که، «عناصرِ اَبژه‌شده‌‌ همان غریبه‌ها هستند اما اَبژکشن همواره خصلتِ جزیره‌ای‌اش را حفظ می‌کند.» پرسشِ کاراکترِ اصلیِ «جزیره‌ی شا‌تر» در انتهای فیلم را به یاد آوریم: «کدامیک بد‌تر است؟ زندگی کردن همچون یک هیولا یا مُردن در قامتِ یک انسانِ نیک؟» و به یادآوریم این کاراکتر که از آغاز به عنوان یک خارجی، بیگانه، یا غریبه، همراه با مخاطب وارد جزیره می‌شود تا یک سفر را پی بگیرد، پس از تخطی‌ها، عبور از مرز‌ها، گذراندنِ آزمون‌های لازم، و مسّاحی (نقشه‌نگاریِ) تمامِ سوراخ‌سُنبه‌های جزیره ــ که کریستوا سرتاسرِ این کوچ‌گری‌ها و آستانه‌نوردی‌ها را ذیل شکل‌گیری یک سوبژکتیویته‌ـ‌در‌ـ‌فرایند خوانش می‌کند ــ حالا در «اَشکلیف»، در قلبِ صفحه‌ی درونماندگاری، جایی که نمی‌توانیم (و در واقع مجاز نیستیم) بگوییم مکانی در جزیره است یا خودِ سرزمین اصلی، هم صدای هیولایی‌اش را به گوشِ ما می‌رساند و هم ما را داوری/قضاوت می‌کند. [۵]
...
 [۱] یقینا اشار‌ه‌ی پلیس محلی ــ اینکه هر پلیس یک معما یا پرونده‌ی حل‌نشده دارد ــ مازادی بیش از تاکیدِ خودش دارد. فیلم اصلن با تماس تلفنی به او شروع می‌شود: هدیه‌ای که هر ساله از جانبِ قاتل برای تولد هنریک ارسال می‌شود. اظهار نظرِ پلیس محلی از این حیث معنادار است که در «ربکا» ی هیچکاک، حدودا در یک سومِ پایانی، با پیداشدنِ دومین جسد، یعنی جسد ربکا، رازِ قتل ربکا به دستِ همسرش ــ و نه مرگ در اثرِ سانحه‌ی طبیعی ــ از زبانِ همسر اعتراف می‌شود و در سکانسِ ماقبلِ نهایی داستان یک پیچ دیگر می‌خورد: سرطانِ ربکا. در فیلمِ فینچر هم، میکل بعد از بررسی‌های دوباره‌ی سرنخِ تصویری ــ یعنی عکسِ مقتول‌ها و مشخصاً، لِنا اندرسون ــ به خانه‌ی مارتین می‌رود اما گیر می‌افتد و داستان در‌‌ همان صحنه یک پیچ می‌خورد؛ درست آنجایی که مارتین به میکل می‌گوید: «تو یک کارآگاهِ به درد نخوری» که هم اشاره‌ای راستین به زنده‌بودنِ هَریت است و هم اشاره به اینکه مساله نه قتلِ هریت به دست یک مرد نازی، بل تجاوزِ برادرش به او، و گریختنِ مخفیانه‌ی اوست. در ربکا، آنچه باعث اقدام به قتل می‌شود تحریکِ خودِ ربکاست مبنی بر اینکه به او تجاوز شده و حامله‌ی فرزند شوهرش نیست، و بعد‌تر پی می‌بریم او از سرطان می‌گریخته و این بیشتر خودکشی است تا قتل. در فیلم هیچکاک ابتدا با کاراکتر شوهر، به منزله‌ی یک قربانی که ناتوان از فراموشیِ از دست‌دادنِ همسرِ محبوب‌اش است مواجه می‌شویم و بعد از زبانِ خودش می‌شنویم که او قاتل است و در انت‌ها می‌فهمیم خودِ ربکا خواهانِ قتلِ خودش بوده است. در فیلمِ فینچر، ابتدا باور می‌کنیم که این قاتل است که هر سال هدیه می‌فرستد و بعد متوجه می‌شویم که این هدایا از طرفِ خودِ قربانی است و سرانجام خودِ قربانی اعتراف می‌کند که قاتلِ پدرش است. پس بدین معنا، فینچر، به شیوه‌ی خودش، با منطقِ بازی هیچکاک بازی می‌کند: هم پیچیده‌تر و هم وارونه‌اش می‌کند.
 [۲] در جایی از فیلمِ باوند (واچوفسکی‌ها، ۱۹۹۶) وایولت [به کورکی] می‌گوید: «دیوارای اینجا خیلی نازکن. واقعن مثه اینه که تویِ یه اتاق هستیم.» در واقع، اگر بپذیریم که باوند «از حیثِ بصری و صوت‌شناختی، محدوده‌های زمان و مکان را در هم‌می‌شکند [...] و پیشرفتِ تاریخیِ ژانر نوآر را به انت‌ها می‌رساند» (اولیور و تریگو، ۲۰۰۳)، آنگاه ادعای متن این است که کارِ فینچر با چنین رویکرد بصری‌ای، تکوین و تحولِ ژانر را پی می‌گیرد. از طرفی، حذفِ مادر، و نیز، همپوشانیِ دو تجاوز به دو کاراکترِ دخترِ فیلم در گذشته و حال، در نسبت با دلالت‌های ضمنیِ نامِ لیزبث، دختری که تتوی اژد‌ها بر تن‌اش حک شده، تحلیلِ دلوز به آنچه نیچه «بازی پیشامد» می‌-خواند را به یاد می‌آورد و پیشینی‌بودن و استیلای امر نهفته بر امر بالفعل را برجسته می‌کند: «بحث بر سر تاس‌ریختن‌های کثیر نیست، که به دلیلِ تعددشان دوباره ترکیبِ مطلوب را ایجاد می‌کنند. کاملاً برعکس، بحث بر سرِ تاس‌ریختنی واحد است، که به دلیلِ عددِ ترکیبِ حاصل، می‌تواند خود را بدونِ نیاز به تاس‌ریختنی دیگر دوباره ایجاد کند.» در واقع در پازلِ فیلم، ما نه با «تمامِ پیشامد در یک نوبت» بل با «ترکیب‌های مقدّر»، «شمارِ تاس‌ریختن‌ها» یا «پاره‌های پیشامد» طرف هستیم که خبر از آن «طبیعتِ عددیِ» واحد (یعنی جفت شش/ شش و شش) می‌دهند.
 [۳] می‌توانیم این صحنه را با فصل‌های بازسازیِ گذشته قیاس کنیم تا فروپاشیِ آنچه «ارزش‌های خانوادگی» خوانده می‌شوند مرئی‌تر شود. در واقع، در این فیلم چه منطقه‌ی ساحلی/کرانه‌ای (جزیره) و چه سرزمینِ غیرساحلی/مرکزی، ناامن، غیررمانتیک، و از حیثِ جنسی بی‌قید و بند تصویر می‌شوند و مرزبندیِ کلاسیکِ ارزش‌ها (شمال / جنوب، طبیعت / شهر، جزیره / سرزمین اصلی) درهم‌می‌شکند و این دو جغرافیای اخلاقی اینه‌مان می‌شوند؛ حتی در واقع، شمالِ فیلمِ فینچر (یعنی جزیره، مکانِ زندگیِ هنریک و مارتین) بابتِ ناپایداریِ اخلاقیِ محض‌اش یک جنوبِ نابه‌جاشده است: شهوانی، اضطراب‌آور، و پُر خطر.
 [۴] «در دولتِ امپراطوری قلمروزدایی از خلالِ تعالی روی می‌دهد: این قلمروزدایی تمایل دارد تا [...] به نحوی عمودی از بالا گسترش یابد. قلمرو به زمینی بایر بدل شده است، اما «غریبه» ‌ی سماوی سر می‌رسد تا قلمرو را از نو مستقر کند یا دست به بازقلمروگذاری زمین بزند. برعکس، در شهر، قلمروزدایی از خلال درونماندگاری روی می‌دهد: این قلمروزدایی یک «بومی» را آزاد می‌کند.» (دلوز و گتاری، همان)
 [۵] این نام (اَش+کلیف) ترکیبِ دو عنصر بصری اصلی و موردِ تاکید را یادآوری می‌کند: «خاکس‌تر» را در صحنه‌های هذیان می‌بینیم آنجاکه همسرِ کاراکتر اصلی در آغوشِ وی جان می‌سپارد، یا به زبانِ بصری، دود می‌شود و می‌بینیم که کاراکتر اصلی، خلاء یا فضای تهی را درآغوش گرفته: یادبودِ خسرانِ آغازین و تروما. عنصرِ بصری دوم،‌‌ همان «صخره/پرتگاه» است، بخشی از مسیر صعب‌العبور و دشوارِ حرکتِ کاراکتر اصلی برای کشفِ حقیقتی که نه در بیرون که در خودش است. از طرفی، این نام در خودِ فیلم، نامِ یک مکانِ بسته و تو در تو است، یک بازنمایی معمارانه از اِگوی کاراکتر و اِگوی فیلم، که در سطحی دیگر، پوشالی‌بودن/تُردی و سرسختی/نفوذناپذیریِ توأمانِ کارِ مکانیزمِ دفاعی را روایتی‌سازی و بصری‌سازی می‌کند.





How do you strengthen your Achilles tendon?
1396/05/15 16:53
It is perfect time to make some plans for the future and it is time to
be happy. I've read this post and if I could I desire to suggest
you some interesting things or advice. Perhaps you could write next articles referring to this article.
I desire to read even more things about it!
What causes pain in the back of the heel?
1396/05/15 13:24
Informative article, just what I needed.
patricanunziata.wordpress.com
1396/05/8 01:20
Excellent post. I was checking continuously this blog and
I am impressed! Very helpful info specifically the last part :)
I care for such info a lot. I was looking for this certain information for a very
long time. Thank you and best of luck.
std test kit
1396/04/5 05:52
بسیار چلیپا از خود نوشتن در حالی که ظاهر شدن مناسب
در آیا واقعا کار بسیار خوب با من
پس از برخی از زمان. جایی درون جملات شما موفق
به من مؤمن متاسفانه فقط برای بسیار در
حالی که کوتاه. من با این حال کردم مشکل خود را با
جهش در منطق و یک خواهد را
سادگی به کمک پر همه کسانی شکاف.
اگر شما که می توانید انجام من می
مطمئنا تا پایان مجذوب.
manicure
1396/01/22 00:44
Great blog here! Also your web site loads up fast! What web host
are you using? Can I get your affiliate link
to your host? I wish my website loaded up as
fast as yours lol
manicure
1396/01/21 19:21
Asking questions are in fact fastidious thing if you are
not understanding anything completely, except this piece of writing provides fastidious understanding even.
جنگ داخلی
1392/02/29 12:58
دوست من، عالی بود.
 
لبخندناراحتچشمک
نیشخندبغلسوال
قلبخجالتزبان
ماچتعجبعصبانی
عینکشیطانگریه
خندهقهقههخداحافظ
سبزقهرهورا
دستگلتفکر

آخرین مطالب

انتقال 1392/11/17
مهمان‌نوازی و انحراف 1392/11/16
The Overthrow of the Lyric Body 1392/11/9
فضای نوآر 1392/11/1
Stopping the Antropological Machine 1392/10/25
Monument 1392/10/23
short-circuits 1392/10/13
متافیزیکِ سلسله‌مراتب: مساله‌ی عمو‌ها، و دزدی که آنجا نبود 1392/06/4
فمینیسمِ خُرد‌ـ‌مقاومت‌ها 1392/05/7
و بالاخره یک روز تمام برده‌ها آزاد شدند، چیزی درونِ آنها مرد... 1392/05/5
بریدگی‌های خون‌بارِ عصب 1392/03/26
افیونلاق/ مورالین 1392/03/11
این صفحه عمداً خالی گذاشته شد... 1392/02/28
Secret défense 1392/02/9
[½, ¼] 1392/01/30
از دره‌های عمیقِ آرکادیا تا روزهای سُربیِ تهران: چینه‌ها، چینه‌ها، و چینه‌ها 1391/12/12
آینده‌کشی 1391/11/25
۱۹۸۳ ــ ۱۹۸۴ 1391/11/22
۱۸۸۵ - ۱۸۸۸ 1391/11/19
قاعده‌ی‌ بازی؟ 1391/11/15
آن 1391/11/10
وجه رایج: مدیریتِ بدن‌ها و پیشامد‌ها 1391/11/9
مونتاژ، بریکلاژ یا...؟ 1391/11/5
صدایی از جنسِ سورلی: یک درجه مصلوب، دو درجه دیونیسوس 1391/10/24
[...] 1391/10/18
خنده‌ی روده‌بین: درباره‌ی یک تصویر 1391/10/15
قاب‌های چندپاره، تصاویر متداخل: به سوی یک سیاستِ تصویرِ دیگرگون 1391/10/9
صفرِ حرکت: اِسکیز‌ها و سوبژکتیویته‌ـ‌در‌ـ‌فرایند 1391/09/17
درباره‌ی نوعی ماشین اسکیز‌وـ‌پارانویا 1391/09/15
لیست آخرین مطالب