تبلیغات
Chaosmosis - و بالاخره یک روز تمام برده‌ها آزاد شدند، چیزی درونِ آنها مرد...

و بالاخره یک روز تمام برده‌ها آزاد شدند، چیزی درونِ آنها مرد...

1392/05/5  

یک/
مادامی‌که بوم وجود دارد، مردِ جوانِ روی بوم نیز لبخند می‌زند [...] ما با حسانیت‌ها نقاشی می‌کشیم، مجسمه می‌سازیم، تصنیف می‌کنیم، و می‌نویسیم [...] لبخندِ روی بوم تنها به وسیله‌ی رنگ‌ها، خطوط، سایه، و نور ایجاد می‌شود [...] حسانیت صرفاً به ماده‌اش ارجاع می‌یابد: درک یا تاثیرِ خودِ ماده، لبخندِ رنگِ‌روغن، ژستِ خاک‌نسوز، ضربه‌ی فلز، خمشِ سنگِ رومی، و بالارویِ سنگِ گوتیک. [...] آماده‌سازیِ بوم، ردِ موی قلم‌مو، و بسیاری چیزهای دیگر نیز آشکارا بخشی از حسانیت هستند. حسانیت چگونه می‌تواند بدون ماده‌ای با دوام حفظ شود؟ [...] تاثیر، فلزی، بلوری، سنگی، و الخ است، و حسانیت، نه رنگ‌شده، بل به قولِ سزان رنگ‌کننده است. [...] جایگاهِ نویسنده فرقی با جایگاهِ نقاش، موسیقیدان یا معمار ندارد. واژگان و نحو مواد خاص نویسنده‌اند، همان نحوِ آفریده‌شده‌ای که به طور مقاومت‌ناپذیری در اثر نویسنده صعود می‌کند و به حسانیت وارد می‌شود. (دلوز و گتاری، فلسفه چیست؟، ص‌ص. ۲۰۷-۲۱۲)
نویسنده در مقامِ کشت‌گر (یا به قولِ نیما یوشیج؛ بینجگر). هر کشت‌گر به برداشتِ محصول چشم می‌دوزد، و هر نویسنده به بلورهای تاثیر. کشت‌گر با نژادِ دانه‌ها، جنس‌های مختلفِ خاک‌ها و کودها، هدایتِ مسیرهای آبی، شیوه‌های نگهداری، و نهایتاً مقوله‌ی زمانبندی (ساعاتِ آبدهی، زمانِ کاشت، زمانِ سرکشی و الخ) سر و کار دارد، نویسنده با درک‌ها، تاثیرها، و نهایتاً، یادبودها؛ با بلوک‌های کودکی، با «کودک‌شدنِ زمانِ حال»، با ماده‌ای که ارتعاشِ حسانیت‌ها را ممکن می‌کند، تشدید می‌کند، به پیش می‌راند. اما هر کشتگر نویسنده نیست: وقتی از نویسنده صحبت می‌کنیم داریم از کسانی حرف می‌زنیم که «در زندگی چیزی دیده‌اند که برای هر کسی و نیز برای خودشان بیش از اندازه بزرگ است، چیزی که علامتِ ساکتِ مرگ را بر آنها کوبیده است. اما به‌علاوه، این چیز، منبع یا نفسی است که آنها را در مقابلِ بیماری‌های امر زیسته حمایت می‌کند (آنچه نیچه سلامتی می‌نامد)» (همان، ۲۱۹). به زعم کلوسوفسکی، فانتاسم‌های نویسنده از رخدادهای خردِ «محقق‌شده» یا «هنوز در راه» خبر می‌دهند: نویسنده هزاردالانی است که در آن، بلوک‌های تمیزناپذیریِ امر حیوانی، گیاهی، معدنی یا انسانی به هم می‌رسند، هم را در می‌نوردند یا در هم غوطه می‌خورند، و سرانجام، از خود متفاوت می‌شوند. در این لحظه دقیقا داریم از انقلاب حرف می‌زنیم، هرچند نه به معنایی راست‌کیشانه: «پیروزیِ یک انقلاب دقیقا در خودش مستقر است، یعنی دقیقا در ارتعاش‌ها، در آغوش‌کشیدن‌ها، و گشودگی‌هایی که انقلاب درست در لحظه‌ی ساخته‌شدن‌اش به مردان و زنان اعطا می‌کند...» (همان، ۲۲۴). برخلاف کشتگر، نویسنده قادر است به رخدادِ نهفته تجسدِ مادی بخشد، به آن بدنی اعطا کند. داریم از صمیمیتِ افراطی ون‌گوک با خودش حرف می‌زنیم آنگاه که پیوسته رنگ زرد را بر بوم می‌نشانَد، آنجاکه کله‌ی خود را منفجر می‌کند، آن تکوینِ دیگرگون، آن لحظه‌ی بصیرت، ارتعاش، انقلاب، آنجا که حتا در بسترِ نقاهت، چشمانِ ون‌گوگ هنوز گل آفتابگردانی را می‌بیند که سرتاسرِ روز به داخلِ اتاق خیره است: «کدام وحشت کله‌ی ون‌گوگ را تسخیر می‌کند، همان کله‌ای که به آفتابگردان‌ـ‌شدن درافتاده است؟» (همان، ۲۱۵) انفجارِ خودِ (self) ون‌گوگ، توأمان، دقیقه‌ی انفجارِ کله‌ی جامعه است. بیایید اعتراف کنیم: گاه تاثیری بیش از حد، کثرتی از سوءفهم‌ها به بار می‌آورد. کشتگر با دستانِ همیشه در گِل‌اش، حینِ نواختنِ نی یا دوتار، در حالِ پوست‌کندنِ سیب‌زمینی‌های شام، یا در حالِ سکس با کشتگرِ مزرعه‌ای دیگر در کناره‌ی مُرداب، با همه‌ی سادگیِ مقدس‌اش، همواره کشتگر باقی می‌ماند، و هنوز فاصله دارد با آن آفریننده‌ـ‌دیونیسوسی که جراحت و بس‌گانگی را از خلالِ فرایندهای شدنِ مولکولی (گیاه‌ـ‌شدن، حیوان‌ـ‌شدن، زن‌ـ‌شدن، قطعه‌واره‌ـ‌شدن، شدیدـ‌شدن) تجسد می‌بخشد، و «رنجِ دائماً نوشَونده‌ی مرادن و زنان»، و اعتراض و پیکارِ مدام‌شان را به آیندگان می‌سپارد. (همان، ۲۲۴) هزار کشت‌گر در فئودالیسمِ روستایی قربانی می‌شوند اما در «کارِ شب‌پا»ی نیما است که جراحت، رنجِ مردمان، و پیکاری بی‌امان به اکنون رسوخ می‌کند. حس‌پذیریِ کیهانیِ ون‌گوگ در مقامِ قلمروزداییِ مطلق، هم دقیقه‌ی مغاکینِ گذار از امرِ متناهی، و هم رسوخِ امر نامتناهی است که خانه، بدن، و صفحه را از نو ترتیب می‌بخشد و به معنای نیچه‌ایِ کلمه، فرودآمدنِ همان تاس بر زمین است که مسیرِ بشریت را رو به امر ناانسانی، رو به شدن‌های کیهانی، و زمانِ نامتناهی گشوده نگه می‌دارد: شدنِ ون‌گوگ در مقامِ ارتعاش‌ـ‌انقلاب. اگر نویسنده در مقامِ ورزگر، زبان را ورز می‌دهد، پس بذرهای معناـ‌دلالت در سرهم‌بندی‌های بلاغی‌ـ‌نحوی دیگرگونی کاشته و پنهان می‌شوند که قرار است شدتِ آغازین را از نشانه (شدتِ نامیده‌شده) اعاده کنند. دلوز در گفتگو با کِلِر پارنه می‌گوید که نوشتن یعنی نوشتن برای/در پیشگاهِ قربانیان، بیسوادان، درگذشتگان، حذف‌شدگان؛ مجال‌دادن به امر حیوانی. پس زمانِ نویسنده به زمانِ خوانندگانِ احتمالی/در راه و زمانِ قربانیان گره خورده است: او خود را در برابرِ آن لحظه‌ی شکوفاییِ بذر می‌سنجد؛ آنجاکه تاثیر آفریده می‌شود و خواننده به میانجیِ زمانِ حبس‌شده در زبانِ نویسنده، هم خود و هم نوعی زمانِ گمشده را از نو خلق/کشف می‌کند. بدین‌ترتیب، نویسنده به یک پیش‌بین تبدیل می‌شود: چه سرهم‌بندیِ ویژه‌ای از کدام بذرهای معنا در چه پوششِ دلالتی قادر است در نسبت با دستگاهِ دلالت (نمادین، نشانه‌ای) نزد ماشینِ ادراکی‌ـ‌تاثریِ خواننده، به خطوطِ پروازی پر و بال دهد که دقیقه‌ی بذرافشانی را در شدت‌مندترین درجه از حسانیت‌ـ‌ارتعاش امکان‌پذیر می‌کند؟ در این دقیقه‌ی هم‌ممکنی، جعبه ابزار خواننده با جعبه ابزار نویسنده به هم‌پیچید و هر یک نو می‌شوند تا هم خواننده ساخته/آفریده شود، هم نویسنده‌ـ‌پیش‌بین، به پیشگو بدل شود. از این‌قرار، ما فقط با آستانه‌های شدتی که درنوردیده‌ایم، با خون‌مان، حق نوشتن را به دست می‌آوریم؛ خونی که از آنها جاری شد، خونی که از ما رفت، خونی جوان و تازه که زمین را سیراب خواهد کرد  دقیقه‌ی سرشت‌نمای عدالتِ نیچه‌ای.

دو /
شیزوکاوی بر آن است که به یک چندمرکزگراییِ نشانه‌ای توجه کند، آن هم به‌وسیله‌ی پیش‌بردنِ صورت‌بندیِ جوهرهای نشانه‌ایِ نسبتاً خودآئین و ترجمه‌ناپذیر، به‌وسیله‌ی هم‌ساز کردنِ معنا و نامعنای میل آنچنانکه هستند، به‌وسیله‌ی شرکت‌نکردن در تطبیقِ شیوه‌های سوبژکتیوسازی با دلالت و قوانینِ اجتماعیِ مسلّط. هدفِ شیزوکاوی به هیچ وجه بهبودبخشی به واقعیات و اعمالی نیست که خارج از هنجار هستند؛ برعکس، بنا دارد جایی برای خصیصه‌های تکینگیِ سوژه‌ها بسازد که، به یک دلیل یا به دلیلی دیگر، از عُرف عام می‌گریزند. (فلیکس گتاری، جایگاه دال در نهاد)
همانقدر که می‌دانیم زمین بوی خون می‌دهد، می‌دانیم خانواده، مدرسه، باشگاه ورزشی، انواع شرکت‌ها، کسب و کارها (با برنامه‌های بودجه‌ی سالیانه و ماهانه‌شان)، پادگان‌ها، زندان‌ها، کلینیک‌ها، دولت‌ها (با ورودی‌ها و خروجی‌های دوره‌ای‌شان)، و به طور کل، جامعه‌های انسانی و نهادهایِ مربوطه‌اش، همگی بر نتایجِ مطلوب، بر بازدهی و سودمندی متکی هستند. فرایندهای ادغام و حذف، فرایندهای سرشماری، طبقه‌بندی، دانه‌بندی، جداسازی و تفکیک، فرایندهای تجزیه، نهادینه‌کردن و ایزوله‌سازی به قصدِ کشیدنِ رُسِ واحدهای انسانی، بقای دولت، ثبات بازار و تثبیتِ ارزش‌های بازاری. بسیار گفته شده که ما در هر حال درونِ چرخه‌ی مبادله و مصرف گیر کرده‌ایم اما آنچه نوشتن در این منطقه‌ی مبهمِ روانی‌ـ‌اجتماعی را بر ما مجاز می‌کند نه بخشی ازـ‌یک فرایند بی‌وقفه‌ی مبادله‌ـ‌بودن یا بخشی ازـ‌یک فرایندِ سرتاسری مصرف‌گرایی‌ـ‌بودن عطف به سودمندی و بازدهی و قابلیتِ تولیدِ اجتماعی، بل منطقِ ماشین‌های هرز است: صدای ماشین‌های هرز چیست؟ آن صدای شنوا، صدایی که توأمان به شنیده‌شدن و شنیدن گشوده است: صدایی که در پی تمامیت و امتداد نیست بل در دو سطحِ متفاوت و تراگذرنده با کسرِ آفرینشگر کار می‌کند. صدای ماشین‌های تینگلی، نوعی گوشِ مجازی را در مدارهای مغزی می‌تراشد تا مرز ناظر/منظر به میانجیِ نوعی مکالمه‌ی نامتناهیِ دو یا چند طرفه تا حد ممکن به فرایندهای زدوده‌شدن تن در دهد: ساخت فضاهای نو (میدان‌های اندیشه و پیکار) در پرتو محو شدن مرز بیرون/درون. عیسا گفت: «زیرا قلب این قوم سنگین شده و به گوش‌ها به سنگینی شنیده‌اند و چشمان خود را بر هم نهاده‌اند مبادا به چشم‌ها ببینند و به گوش‌ها بشنوند» (متّا ۱۳: ۱۳-۱۵) و نیچه‌ی نقیضه‌پرداز با زرتشت‌اش به مسیحیت می‌گوید: «من دهانی بهر این گوش‌ها نیستم. آیا نخست می‌باید گوش‌هاشان را فروکوفت تا بیاموزند که از راهِ چشم بشنوند؟ [...] یا اینان تنها گُنگان را باور دارند؟» (چنین گفت زرتشت، پیش‌گفتار) گُنگان امروز هم کنار گوش ما پچ‌پچ می‌کنند. واقعیتِ امروز، همهمه‌ی گُنگان در یک برهوت است. نتیجه: امکان‌هایی که هر روز نابود می‌شوند. در عرصه‌ی واقعیت رسمی دیگر صدایی وجود ندارد؛ نه چون حنجره‌ها از تولیدِ نویز ناتوان‌اند، برعکس، چون دیگر کسی نمی‌شنود. آیا کارِ گوش‌ها عوض شده است؟ آیا در یک عملیاتِ سازمان‌یافته‌ی ضربتی، همه‌ی گوش‌ها خونریزی کرده‌اند؟ صدایی وجود ندارد، نه به این دلیل که امروزه در ازدحام بی‌وقفه‌ی صداها غرق شده‌ایم و هیچ امرِ ناب، خالص، و واضحی طنین‌انداز نمی‌شود، بل برعکس، گوشِ ما چنان جِرم گرفته که تدریجا سایر حواس ما، کلِ سیستمِ ادراکِ ما، کل مکانیزمِ حسی‌ـ‌حرکتیِ ما، و نهایتاً، قابلیتِ هوشِ جمعیِ ما را درنوردیده و مختل کرده است. شاید کسی بگوید، «چرا این گوش‌ها را شست‌وشو نمی‌دهید؟  پزشکی چنین حکم می‌کند.» یا شاید گفته شود: «چه بسا به خاطر کرـ‌شدنِ نویسنده‌ی متن، یا، کرـ‌شدنِ صدای همین متن است که متن اصرار دارد صدایی نمی‌شنود». اما چه بسا ما در معرضِ یک دِمانسِ جمعی قرار گرفته‌ایم و دیگر کاری از دستِ کسی برنخواهد آمد: امروز جمعیتِ مبتلایان به اِم.اِس، جمعیت سرطانی‌ها، جمعیتِ بیمارانِ آلزایمری، دیگر صرفا انجمن‌ها، کلینیک‌ها یا نهادهایی در درون جامعه نیستند بل، از یک وضعیتِ نهفته و نگران‌کننده‌ی سیاسی‌ـامنیتی، یک انسدادِ سرتاسری و رویت‌ناپذیر که بی‌سرـ‌وـ‌صدا فراگیر و طبیعی شده، خبر می‌دهند: حمله به مکانیزم‌های دفاعی، حمله به لوب‌های گیجگاهی‌ـ‌پیشانی، حمله به حافظه، زبان، به فیزیولوژی‌ها، و متعاقباً، به امکان‌های آفرینش و مبارزه. حمله‌ی جامعه به خودش با دستانِ خودش؛ آنجاکه مرز امر نرمال و پاتولوژیک بی‌وقفه بازقلمروگذاری می‌شود. گتاری در توصیف نسبت‌های جنون‌آمیزِ کاراکترهای اصلیِ «برهوت» (ترنس مالیک، ۱۹۷۳) با همدیگر و با سوسیوس، وضعیتی را توصیف می‌کند که در آن «مطلقاً ناممکن است امر نرمال و امر پاتولوژیک را از هم جدا کرد». این سنخ از جداسازی‌ها و بازمتصل‌سازی‌ها کارِ دستگاه‌های رسمی است: پلیس، دولت، سازمان‌های آشکار و مخفیِ مدیریت منابع انسانی، و کارمندانِ لاشه‌خوارِ آن در همه‌ی عرصه‌ها، حتا در ساحتِ ادبی همگی دست در دستِ هم. به میانجیِ لامسه، کاربردِ «دست» در زندگیِ روزمره ملموس‌تر از کاربرد «گوش» است؛ گوش با ارتعاش‌ها و موج‌ها کار می‌کند که نفهته و غیرملموس است. هر چند تکینگی‌های شعری و ادبی در دقایقی خاص تا حدی موفق به جبران خسران این گوش، و احیای شنواییِ گوشِ مجازیِ ما شده‌اند اما زبان ما به قدر کافی درز دارد و چندان که باید ورز نیافته است: «دست‌کشیدن» [در/به معنایِ منصرف‌شدن]، «دست‌گذاشتن» [انتخاب‌کردن]، «دستکاری کردن» [عوض‌وبدل‌کردن]، و «به دست آوردن»، همگی متعارف و مورد استفاده‌اند بی‌آنکه نقصان یا خلطِ چیزی را حس کنیم. [۱] آیا باید کاربرد کلمات و نحو، در نحوه‌ی حرف‌زدنِ آنها که نابینا و ناشنوا هستند را در قیاس با زبانِ شفاهیِ آنها که بینا و شنوا هستند اما دستان‌شان را از دست داده‌اند مطالعه کرد؟ [۲] آیا هر حنجره نباید گوشی داشته باشد و هر گوش پیشاپیش یک حنجره نیست؟ برای یک مفسرـ‌رنجور، شاید اینهمه اصرار، جدیت و لجاجت بر سرِ مساله‌ای از این دست، یکسره غیرضروری، افراطی، و حتا مضحک به نظر برسد؛ اما آنکه به نحوی افراطی، در کارِ سنجیدنِ جدیتِ راستین جماعتِ آشنا و بیگانه زمانی را تلف کرده باشد، امروز نیز همگام با این جامعه‌ی فلاکت‌زده نوعی فرسایشِ تدریجیِ مرگبار را تمرین/تجربه می‌کند. فرسایشی که نه نوعی فرایند چهره‌زداییِ جمعی به منزله‌ی پوست‌اندازی، بل سرطانِ پوست است. پس دیگر نگرانِ این نیستم که تک‌وتوک خوانندگانِ احتمالیِ چند خط  که رقم واقعی آن از سه تجاوز نمی‌کند ، همه‌ی اصوات را بشنوند: ما در جهان‌های جدا از هم زندگی می‌کنیم و شدّت‌ها و معناهایِ همدیگر  و خودمان  را اکیداً بد می‌فهمیم. آه، خوشا بدفهمی! شاید به همین خاطر باشد که مدتهاست به معنای دقیق کلمه، تنها در قالبِ یک زندگیِ نباتی، در جِلدِ یک حیوان می‌توان به بقای خود امیدوار بود/ خو کرد. آیا این مساله خبر از فرایندهای تکین‌سازی می‌دهد یا نشان می‌دهد که ما تا چه اندازه وجود ندارد، زیرا که «ما» در نسبت‌های زیستی و هر روزه‌مان، به نحوی سلسله‌مراتبی مشروط، و به نحوی تمامیت‌خواهانه قلمروگذاری‌شده، زیرا از حیث عاطفی با نوعی منطقِ پوزیتیویستی برآمده از اخلاقیاتِ مردانه‌ی دهه‌های پیش، پیشاپیش‌متعیّن و بارگذاری‌شده است. «ما» همان رویای زیبای سابق است که به یک کابوس بدل شد، و حالا با یک کمدی‌تراژدی طرفیم، درست مثل سکانس افتتاحیه‌ی «شهر بچه‌های گمشده» اثرِ ژان پیر ژونه: نه یک پاپانوئلِ نهفته/مجازی برای همه‌ی کودکانِ دنیا، بل بی‌نهایت پاپانوئلِ بالفعل برای یک کودک  خودِ تصویر معوج و هذلولوی می‌شود زیرا ما پیشاپیش درونِ کابوسِ پیرمردِ قصه متولد شده‌ایم؛ چگونه می‌توان از این کابوس بیدار شد، بیرون زد؟ ما با تخیل‌کردنِ یک هدیه‌دهنده، خود پیشاپیش به هدیه‌دهنده بدل شده‌ایم. بس‌گانه‌شدنِ عنصرِ میانجی (پاپانوئل) در تحقق فرایندی معطوف به لذت (بازکردن هدیه‌ی کریسمس و شگفت‌زده شدن نزد کودک) یک مرحله عقب می‌رود تا پیش‌شرطِ خود را فاش کند: ورای مرز رویا و کابوس، هدیه‌ی واقعی در قبال چنان تخیلی، نه یک هدیه‌دهنده بل بیش از یک هدیه‌دهنده است: چگونه میل از مسیرش منحرف می‌شود و اگر این انحراف بیشینه‌سازی شود کیفیت مناسبات، و ریختِ ساحت اجتماعی چه استحاله‌ای خواهد یافت؟ در اینجا، صِرفِ وارونه‌شدنِ فرمولِ ثابتِ کریسمس، پدیدآورنده‌ی یک کابوس نیست؛ برعکس، این کابوس تنها یک پیامدِ فزون‌خواهی و کارِ افراط است: بزرگنماییِ حداکثریِ یک میل‌ـ‌انحرافِ مولکولی. خاریدنِ دائمی پوستی که بی‌دلیل روز و شب می‌خارد سرانجام به خونریزی منجر خواهد شد  دیر یا زود با خون مواجه می‌شوید گرچه نهایتاً، «تنها دختران می‌دانند رنگ خون یعنی چه»... بله، بی‌مایگی این کلمات، ابتذالِ خودِ این نوشتن، صرفا حسی از انزجار تولید می‌کند. اما نویسنده حالا تنها یک قاتلِ درمانده و پَسیوـ‌اَگرسیو است که چشمان‌اش را در سیرکِ جهنمی خانواده، گوش‌های‌اش را در خدمتِ کفرآمیزِ سربازی، و باقی اعضای‌اش را در منطقِ هرزِ مناسباتِ روزمره تدریجاً از دست داده تا از شر کارکردی همگون‌ساز جان به در برد، و حالا یک مغز، دو دست و یک روده است بی آنکه مطمئن باشد جان به در برده، و حالا با این گفتن‌ها خود را دلداری می‌دهد. یک ماشین جهنمی؟ یک شوخی سیاه؟ هرگز. ناکارکردیِ اندام‌ها و حواس، چه بسا نشانه‌ی آن باشد که تباهی در یک‌قدمی است. آرتو که همواره، حتا همین لحظه، تقدس‌زداییِ دائمی از امر نامتناهی را در هر کنشِ جنون‌آمیزش تاب می‌آورد، دیرـ‌زمانی از زیستن در جهنم نوشت: «و او به آسانی می‌تواند دریابد آیا بیرون کشیدنِ من از دلِ جهنم ارزش‌اش را دارد یا خیر، مرادم همان جهنمی است که سال از پیِ سال، بی هیچ راه فرار، یا بری از هر پایانی، در آن چرخ می‌زنم.» می‌خواهم ون‌گوگ و آرتو را در مقامِ دو نمونه‌ی راستین، موثق، و برآشوبنده  اگر نه برانداز  از «سنخ هنرمند» در نظر آورم تا آنچه نیچه‌ی سایه‌شناس در جستارِ سوم «تبارشناسی اخلاق» از این سنخ مراد می‌کرد با پرسشی اساسی مواجه شود: این دو، به منزله‌ی موردهای نقض، هر یک تک‌وتنها، بر سرِ پای خود ایستاده‌اند، و تنها منبعِ قدرت، تنها پشتیبان‌شان، شورِ آفرینندگی و میلِ آشوبناکی به شدت‌بخشی به فرایندهای شدن است؛ شوری در سرحداتِ ویرانگری که چشم، گوش، اعصاب و نهایتا کل ارگانیزم را از کارکردِ انسانی می‌اندازد؛ نه صرفا در شخصِ خودشان، بل در اکنون و هر لحظه‌ی ما، زیرا از همه‌ی شورهای آنها، رفیع‌ترین شدتِ تونالیته‌ی جان‌شان، نوسان‌کننده‌ترینِ امواج و ارتعاشاتِ تکانه‌ای‌شان بر جا مانده است که امروز و هر زمان در بحرانی‌ترین دقیقه‌ی میل کار می‌کند: تلاش برای ادای جیغ‌های مدِ نظر آرتو، حنجر را دیگرریخت اراده خواهد کرد همچنانکه خواندنِ نثرِ رابله سیستمِ تنفسی را از فرمِ همیشگی‌اش خارج می‌کند.... اینجا به یک دوراهیِ تصمیم‌ناپذیر، به گره‌گاهی بحرانی، به یک تنگنای بغرنجِ عبورناپذیر بر می‌خوریم؛ دقیقه‌ی تهوع از بیرون ناخوشایند، دل‌به‌هم‌زن، مضطرب‌کننده، و ترسناک به نظر می‌رسد، و این همان لحظه‌ای است که توأمان، ظریف‌ترین‌ها و درازگوش‌ترین‌ها با ارزش‌داوریِ یکسانی به هم می‌رسند: میل به سکوت. اما اقتصاد کیهانی در مقامِ نوعی آنتروپی از انباشت، گردش و هرزِ انرژی‌ها، هر لحظه اعلام می‌کند: سکوت هرگز وجود نداشته است. سکوت بنا به ضرورتِ نامیده‌شدن‌اش، از دقیقه‌ی شدّتی جدا افتاده که به ما هشدار می‌دهد: سکوت به‌هیچ‌وجه وجود ندارد  بی‌آنکه ربطی به وضع پرده‌ی گوش تو و من داشته باشد. اما کدام من، کدام تو، وقتی همه‌اش را به قیمتِ یک نام، یکجا دور ریختیم... بیایید نوعی تصویرـ‌حرکت برای نابینایی، و نوعی تصویرـ‌زمان برای ناشنوایی متصور شویم... جلجتای هر آن: در شنواییِ مطلق و نامتناهی‌اش کر می‌شوم... تا خون جاری شود، تا خون جاری شود...

 
سه/
اجتماعِ عقلانی که در مبادله‌ی اطلاعات شکل می‌گیرد، موجودیت‌های انتزاعی  یعنی، نشانه‌های ایدئال‌سازی‌شده از مرجوع‌های ایدئال‌سازی‌شده  را مبادله می‌کند. [...] طرفینِ صحبت (هم‌سخنانِ ارتباط) در نزاعی علیهِ سرـ‌وـ‌صدا هم‌پیمان شده‌اند؛ شهرِ ایدئالِ ارتباط، در بهترین حالت، سرـ‌وـ‌صدای پالایش‌شده/پاک‌سازی‌شده خواهد بود. (آلفونسو لینگیس، ۱۹۹۴، ۱۲)
خوان خِنووِس (Juan Genoves) نقاش و مجسمه‌سازِ اسپانیولی [3] در دوره‌های مختلفِ کاری‌اش، شکل‌های مختلفی از مردم‌ـ‌لکه‌ها را در مقامِ بس‌گانگی‌هایِ برسازنده‌ی بیرون/درونِ قاب، بر بوم برجسته‌نمایی کرده است: مردم‌ـ‌لکه‌های فاقد چهره، بر صلبیتِ قاطعِ خطوطِ صافِ درون قاب سرازیر می‌شوند، یا فضاهای درونِ خطوطِ متقاطع را پر و خالی می‌کنند. این نقاشی‌ها تاریخ‌های مختلفی دارند و به یک معنا، پیشگویِ جنبش‌های اخیر هستند: همه‌جا مردم‌ـ‌لکه‌ها، دائماً در سیلان و حرکت، شمارش‌ناپذیر. آنها مکان‌های درونِ قابِ تک‌فام را با پراکندگی و تجمعِ نابه‌هنگام‌شان اِشغال می‌کنند و از خطوطِ رنگیِ صاف، دوایر، و مرزها رد می‌شوند. با نگاهی به عکس‌های جنبش‌های ۱۹ و ۲۰ در آرژانتین و نیز، عکس‌های مبارزات خیابانی اخیر در اسپانیا، خصوصا پیکارِ جدایی‌طلبانِ کاتالان و اعتراضاتی از جنس راهپیماییِ معدنکاران، جنبه‌ی عکاسانه‌ی این نقاشی‌ها رویت‌پذیرتر می‌شود؛ از حیث اجرا، این آثار، همچون عکس‌هایی هستند که بعداً به نقاشی درآمده‌اند. منطقِ کارِ نقاش و نیز سخنانِ او در این‌باره یادآورِ منطقِ «n-۱ به جای n» مورد نظر دلوز است. مکانِ ماشین‌های جنگ، نه شیاردار بلکه صاف است. جمعیت‌ـ‌لکه‌ها در مقامِ ریزُم، در مقامِ «گردشِ حالت‌ها»: بی‌چهره، فاقد طبقه‌ای مشخص، غیرسلسله‌مراتبی، مرکز زدوده. بوم در مقامِ نقشه‌ی جنگ و نه چیزی دیگر: نقشه‌ی یورش‌بردن، گریختن، گردهم‌آمدن و الخ. کدام جنگ؟ جنگی بی‌سوژه: اِشغال مکان‌های بوم توسط مردم‌ـ‌لکه‌ها که با نظمی غیراُرگانیک منتشر می‌شوند، و در برابرِ بازقلمروگذاری‌های مولی  خواه در هیأت پلیس‌های آپاراتوس دولتی، خواه در فرمِ خطوطِ ممتدِ مسدودکننده‌ی فضا، یا شیارهای صافِ رنگی  قرار می‌گیرند. لکه‌ها در مقام مالتیتود یا بس‌گانگی‌ها محصولِ کسر هستند و نه افزودن: به فضاهایی از قاب‌های آثار خِنووِس که عمداً خالی گذاشته شده توجه کنید، و متعاقباً به خارجِ قاب قدم بگذارید. فلیکس گتاری در متنی تحت عنوانِ «انتقال»، دقیقه‌ای را توصیف می‌کند که در آن، «گروه به سوژه‌ی تقدیر خودش بدل می‌شود و محدودیت و مرگ خودش را در نظر می‌گیرد». هر چند دستِ آخر، محصول نهاییِ تلاش خِنووِسِ نقاش بازنمایانه است اما توأمان نقد بازنمایی را نیز پیش می‌کشد. او می‌گوید: «با جنبش‌های آوانگارد همیشه موافق نبوده‌ام. هر چند آنها از نظر من همواره مثبت بوده‌اند زیرا همواره به جلو پیش می‌روند و چیز نویی می‌گویند. هرگز دوست نداشته‌ام از مردم جدا باشم. همیشه خواسته‌ام کارم فهمیده شود. اینکه فقط عده‌ی مشخصی توان فهم کارم را داشته باشند نگرانم کرده. [...] اثری خواسته‌ام که وقتی نشان داده شد در بین مردم انعکاس و طنین داشته باشد [...] زمانی پیش از دهه‌ی ۶۰ بود که کتابی از موری‌دنیس (Moridenis) می‌خواندم که به نقاشی معاصر می‌پرداخت [...] و می‌گفت: «نقاشی قبل از اینکه یک خانه، یک میمون یا یک اسب باشد، یک سطح است، تکه‌ای از جنسِ پارچه با لکه‌های نقاشی‌شده بر آن». [...] این خودِ لکه‌ی رنگ است که برای من اهمیت دارد [...] برای من، یک شخص نقطه‌ای در فضاست و آن فضا، نقاشی است [...] نقاشی، رابطه‌ی بینِ لکه‌های متفاوت درون یک فضای مشخص و تعریف‌شده است. نقاشی، ایجاد و آکندنِ یک فضا است. نقاشی، برخوردها، گردهم‌آیی‌ها، و نزدیک‌شدن تا آستانه‌ی به‌هم‌رسیدن است. دشوار بتوان گفت اینهمه درباره‌ی چه چیز است. آنچه نقاشی را پیچیده‌تر می‌کند این است که ضرباتِ قلم‌مو قابل مشاهده است. [...] این روایت [نقاشی] است زیرا به شما می‌گوید نقاش موقعِ نقاشی چه کار می‌کند.» (تأکید از من است.)

...

[۱] ویتگنشتاین  احتمالا در «رساله»، که در آن می‌خواست با کاربردی منطقی به معضلات اساسی فلسفه پایان دهد  درباره‌ی نسبت‌های بینِ کاربرد زبان، تصویر، و واقعیت، مثالی می‌آورد. او می‌خواهد به این گزاره فکر کنیم و تصویر حاصل از آن را در ذهن بیاوریم: «سگ روی قالی نشسته است.» و بعد همین رویه را در قبال گزاره‌ی «سگ روی قالی نشسته نیست.» پی بگیریم. می‌توان تصور کرد که تصویرهای یک و دو با هم تفاوت دارند. او سپس می‌خواهد این گزاره‌ها را متصور شویم: ابتدا گزاره‌ی «گربه روی قالی نشسته است.» و بعد: «گربه روی قالی نشسته نیست.» به نظر می‌رسد این دو گزاره نیز تصاویری متفاوت از هم تولید می‌کنند. اما اگر تصویرهای دو و چهار (سگ روی قالی نشسته نیست/گربه روی قالی نشسته نیست) یکسان باشند، پس ویتگنشتاین موفق شده نقصانی کارکردشناختی در مکانیزم بازنمایانه‌ی خودِ زبان را افشا کند. اشاره‌ی کوچکِ متن صرفا به بسط همین کژتابی در پرتو اندامواره‌شدن کارکردهای نحوی است. 

[۲] در ساحتِ نشانه‌ای و طبقِ رمزگانِ فرهنگی، دستِ قطع‌شده، ما را به برجسته‌ترین قطعِ دست در فرهنگِ اسلامی می‌برد که به همین دلیل در شمایل‌های دینی در مقامِ تنها فیگورِ مسلطِ اندام‌وار خودنمایی می‌کند. به‌رغم پیشینه‌ی ضدشمایل‌نگارانه‌ی سنت اسلامی که بازنماییِ فیگوراتیوِ امر مقدس را نهی می‌کند، در این مورد، اقتصادِ مبتنی بر قربانی‌گری و مبادله‌ی نمادین در کنارِ کارکردِ آیینیِ عام آن نزد توده‌ها، به این امکانِ بازنمایانه مجالِ تنانه‌شدن داده است. پرویز تناولی دستِ دیگری را  چه بسا در مقامِ بدیل  در کنارِ این دست قرار می‌دهد: دستِ فرهادِ کوه‌کن. مجسمه‌ی «فرهاد و قفل‌اش»، نصب‌شده در مقابلِ تئاتر شهر، به همین نسبتِ میانِ امکانِ دیدن و دست‌ها  در مقامِ حمل‌کننده‌ی کلیدِ چشم‌گشا  دلالت دارد. سوراخ‌های متعدد در دستان و میانِ پیکره در مقامِ گشودگی به خارج، همچنین تهی‌بودنِ درون را فاش می‌کنند و انتخابِ خودِ فرهاد  نه در مقامِ نام خاص، بل به منزله‌ی لحظه‌ی نامیده‌شدنِ دوباره  با همه‌ی دلالت‌های مبتنی بر افسانه‌اش، همچون احیاء و تجسدبخشیِ سنگ‌تراشِ آغازین/نمونه‌ای عمل می‌کند؛ آنجاکه کار هنرمند معاصر بر فلز، بیش از همه نشانگرِ رسوخِ زمانِ خودآئینِ یک هنرمندِ معاصر در زمانِ آیینیِ فرهاد است.

[3] ر.ک. به این لینک: www.youtube.com/watch?v=CckwNbKAB_M





Do you get taller when you stretch?
1396/05/15 16:44
I have been exploring for a little for any high-quality articles or
weblog posts in this sort of space . Exploring in Yahoo I finally stumbled upon this web
site. Studying this info So i'm glad to exhibit that I've an incredibly good uncanny feeling I found
out just what I needed. I so much for sure will make sure to do
not fail to remember this website and provides it a glance on a continuing basis.
http://corinnamoga.weebly.com/blog/what-are-the-causes-and-signs-and-symptoms-of-a-ruptured-achilles-tendon
1396/05/7 22:29
Wow! In the end I got a website from where I be capable of actually get helpful facts concerning my study and knowledge.
manicure
1396/02/9 12:36
I don't even know how I stopped up here,
but I assumed this submit was once great. I do not recognise who you're however definitely you are going to
a famous blogger for those who aren't already.
Cheers!
manicure
1396/01/22 08:25
I've been exploring for a little for any high
quality articles or blog posts on this kind of house .
Exploring in Yahoo I finally stumbled upon this site. Reading this info
So i'm happy to convey that I've a very just right uncanny feeling I came upon just what I needed.
I so much certainly will make sure to do not put out of your mind this web site and
provides it a look regularly.
 
لبخندناراحتچشمک
نیشخندبغلسوال
قلبخجالتزبان
ماچتعجبعصبانی
عینکشیطانگریه
خندهقهقههخداحافظ
سبزقهرهورا
دستگلتفکر

آخرین مطالب

انتقال 1392/11/17
مهمان‌نوازی و انحراف 1392/11/16
The Overthrow of the Lyric Body 1392/11/9
فضای نوآر 1392/11/1
Stopping the Antropological Machine 1392/10/25
Monument 1392/10/23
short-circuits 1392/10/13
متافیزیکِ سلسله‌مراتب: مساله‌ی عمو‌ها، و دزدی که آنجا نبود 1392/06/4
فمینیسمِ خُرد‌ـ‌مقاومت‌ها 1392/05/7
و بالاخره یک روز تمام برده‌ها آزاد شدند، چیزی درونِ آنها مرد... 1392/05/5
بریدگی‌های خون‌بارِ عصب 1392/03/26
افیونلاق/ مورالین 1392/03/11
این صفحه عمداً خالی گذاشته شد... 1392/02/28
Secret défense 1392/02/9
[½, ¼] 1392/01/30
از دره‌های عمیقِ آرکادیا تا روزهای سُربیِ تهران: چینه‌ها، چینه‌ها، و چینه‌ها 1391/12/12
آینده‌کشی 1391/11/25
۱۹۸۳ ــ ۱۹۸۴ 1391/11/22
۱۸۸۵ - ۱۸۸۸ 1391/11/19
قاعده‌ی‌ بازی؟ 1391/11/15
آن 1391/11/10
وجه رایج: مدیریتِ بدن‌ها و پیشامد‌ها 1391/11/9
مونتاژ، بریکلاژ یا...؟ 1391/11/5
صدایی از جنسِ سورلی: یک درجه مصلوب، دو درجه دیونیسوس 1391/10/24
[...] 1391/10/18
خنده‌ی روده‌بین: درباره‌ی یک تصویر 1391/10/15
قاب‌های چندپاره، تصاویر متداخل: به سوی یک سیاستِ تصویرِ دیگرگون 1391/10/9
صفرِ حرکت: اِسکیز‌ها و سوبژکتیویته‌ـ‌در‌ـ‌فرایند 1391/09/17
درباره‌ی نوعی ماشین اسکیز‌وـ‌پارانویا 1391/09/15
لیست آخرین مطالب