تبلیغات
Chaosmosis - متافیزیکِ سلسله‌مراتب: مساله‌ی عمو‌ها، و دزدی که آنجا نبود

متافیزیکِ سلسله‌مراتب: مساله‌ی عمو‌ها، و دزدی که آنجا نبود

1392/06/4  

یک.
اگر معنای هر آفرینشِ والا گسستن از عادت‌های گله‌ای است که همواره هستنده‌های موجود را به سوی غایت‌هایی هدایت می‌کند که منحصراً برای رژیم‌های ستم‌پیشه‌ی میان‌مایگی سودمند هستند، پس در عرصه‌ی تجربی، آفرینش یعنی اِعمالِ خشونت نسبت به آنچه وجود دارد، و از اینرو، نسبت به یکپارچگیِ هستنده‌ها. هرگونه آفرینشِ سنخی جدید باید حالتی از عدم امنیت را برانگیزد: آفرینش دست می‌کشد از اینکه یک بازی در حواشیِ واقعیت باشد؛ از این پس، آفریننده باز‌ـ‌تولید نخواهد کرد، بل خودش امر واقع را تولید می‌کند. / کلوسوفسکی، نیچه و دور باطل، از فصل ۶
کتاب‌ها به چه دلیل نوشته می‌شوند؟ آیا برای شکافتن، لرزاندن، و دگرگون‌کردنِ زمین، برای ایجادِ ژرف‌ترین گسستِ ممکن، و توأمان، غربال و مفصل‌بندیِ دوباره‌ای از نیروهای آری‌گو بر صفحه‌ی ترکیب‌بندی است که عملِ نوشتن به جریان می‌افتد؟ و در غیر این‌صورت، آیا صحبت از امکانِ نوشتنِ کتاب بی‌معنا است؟ احتمالا چیزی ناشناخته از جنسِ ترکانه، یا ماده‌ای انفجاری، باید پیشاپیش به قدر کافی در نویسنده به آن حد از سرشاری، جوشش، تراکم، سیلان و تب‌و‌تاب رسیده باشد تا برون‌ریزی‌اش از خلالِ نوشتن بتواند نیروی رسوخِ خارجِ ناب در مقامِ بس‌گانگی و حرکتِ امر نامتناهی را صدادار کند، تا بتواند تعارض‌های پرشدتِ تکانه‌ای را، از خلالِ ترجمه‌ی نوسانات/ارتعاشاتِ انرژتیکِ لیبیدویی به چینشی از واژه‌های دلالتگر/معناآفرین، تخلیه کند ــ از نوشتنِ یک پاره‌متن، تا نوشتنِ یک کتابِ ناممکن؛ یک نبردِ کامل. این نوشتارِ ناممکن، در مقامِ سرهم‌بندیِ رانه‌ایِ جدیدی از میل‌ها و نسبت‌های روانی‌ـ‌اجتماعی، هر چند به زبانِ رمزگانِ نشانه‌های روزمره، و در قالبِ امر هم‌رسانی‌پذیر، بیان می‌شود، اما به نحوی خودویژه، با کسر‌ها، لکنت‌ها، احظار‌ها و زایش‌های تکین‌اش کار می‌کند و یک بدنِ غیرارگانیک (بدن بدونِ اندامِ کامل) را پیش‌فرضِ الزامیِ «نوشتارِ شدت» در نظر می‌گیرد. کافکا، مازُخ، بکت، ولفسون، آرتو: سنخ جدیدی از سیلان عواطف، تراشیدنِ واژه‌ها و کاربردهای دلالتی/غیردلالتگرِ نو، سربرآوردنِ نحو‌ها و شبه‌زبان‌ها و زبان‌های خصوصیِ ناممکن، و الخ، به منزله‌ی تلاش برای بازآوری و اعاده‌ی دوباره‌ی «شدتِ آغازین»، امکاناتِ این زبان را هم هرز می‌دهد و هم به خارجِ خودِ زبان گشوده نگه می‌دارد، و از نیروگذاریِ بی‌واسطه‌اش بر سوسیوس، از نسبتِ مستقیم‌اش با نیروگذاری‌های ماشین‌های عظیم اجتماعی خبر می‌دهد. از حیث نظری، برای نمونه، نیچه و بلانشو، شدت‌ها، پیش‌شرط‌ها، و نقاطِ اوج و فرودِ این دقیقه‌ی یکتای بیانِ مبتنی بر نوشتن، هم از حیثِ نظری و هم از حیث عملی مورد تأمل قرار دادند. بلانشو در «غیاب کتاب» از نوشتار در مقامِ بیرونی‌بودن ــ و نه درونی‌بودن ــ می‌گوید: «نوشتن با غیابِ کار در رابطه است، اما به شکل کتاب در کار ماندگار می‌شود. [...] نوشتن یعنی غیاب کار (بیکاری). [...] کتاب: گذرِ یک حرکتِ بی‌پایان، از نوشتن به عنوان یک عمل تا نوشتن در مقام بیکاری (به مفهوم فاعلانه‌ی کلمه)‌‌ همان بازیِ جنون‌آمیز است،‌‌ همان مجهولِ میان خرد و نابخردی. [...] نوشتن به خاطرِ کتاب نیست. کتاب: نیرنگی که از طریقِ آن، نوشتن به سوی غیابِ کتاب می‌رود. [...] نوشتن، اگر به معنای ایجاد ارتباط با تصویر و فراخواندنِ بت باشد، خارج از بیرونی‌بودنی قرار می‌گیرد که در ذاتِ آن است...» (برگردان مهدی سحابی) با این رویکرد، خسران هویت/اینهمانی، فسخِ خود (self)، فسخ مرزِ درون و بیرون، مجال‌دادن به فرم‌های بیرونی‌بودن از خلالِ آزادسازی انرژی‌های فزونی، و گشودگی به غیرارگانیک‌سازی (قطعه‌وار‌ـ‌شدن، شدن‌های خُرد و حیوانی) و فردیت‌زداییِ معطوف به تکین‌سازی در هر تجربه‌ی حدی، سیلان‌های آغازینِ نوشتار را به جریان می‌اندازد. برای نخستین کاشفانِ راستینِ نیچه، یعنی باتای، بلانشو، و کلوسوفسکی، فسخِ هویت، فسخِ خود (self)، و پیمایش تازه‌ای از هویت‌های دیگرگون، مساله‌ی مرکزیِ تلاش نظری و عملیشان، خطِ مقدمِ مقاومت سیاسی، پیکار و آفرینششان است؛ نبردی که درجاتِ قلمروزدایی، تفاوت‌گذاری، فسخِ وانموده‌سازی‌ها، و در عوض، واژگون‌کردنِ کلیشه‌های پیش‌تر شکل‌گرفته به پای امر نو را ایجاب می‌کند: آنجاکه نزد اندیشمندانِ شهریاری، حرکت به سمتِ همرسانی‌پذیرکردنِ «امر همرسانی‌ناپذیر»، به نحوی بی‌واسطه، «تکینگیِ مبادله‌ناپذیرِ جان» در مقامِ امرِ همواره‌ـ‌قلمروزدوده را به ایده‌ی «اجتماع» متصل می‌کند: اجتماعِ تکینگی‌ها، اجتماع جان‌های آزاده، اجتماعِ قلمروزدوه و قلمروزداینده چگونه محقق می‌شود؟

دو.

آن‌که خواننده را شناخت، دیگر برای خواننده کاری نکرد. [...] این‌که هرکس خواندن تواند آموخت، سرانجام نه تنها نوشتن که اندیشیدن را نیز تباه خواهد کرد. ــ نیچه، چنین گفت زرتشت
احتمالا اواخرِ دهه‌ی چهل بود که صمد بهرنگی در «نظری به ادبیات امروز ایران» نوشت؛ «چرا باید بچه‌های شسته‌و‌رُفته و بی‌لک‌و‌پیس و بی‌سر‌و‌صدا و مطیع تربیت کنیم؟ [...] چرا می‌گوییم دروغ بد است چرا می‌گوییم دزدی بد است چرا می‌گوییم اطاعت از پدر پسندیده است. چرا نمی‌آییم ریشه‌های پیدایش و رواج دروغگویی و دزدی را برای بچه‌ها روشن کنیم؟» این کلامِ زمانه‌ای است که چنبره‌ی سرکوب سیاسی و شکافِ عظیمِ طبقاتی، و خصوصاً فلاکت، فقر و محرومیت در روستا‌ها، هنوز تلویزه نشده بود و توأمان، چشمانِ گرسنگان و پابرهنگانِ جهان نیز، هنوز از دیدنِ محصولاتِ کارخانه‌ی رویاسازی محروم بود. این کلامِ زمانه‌ای است که در آن، «تمثیل» هنوز در مقابلِ تمامیت‌خواهی یک مفر بود، و افزون بر آن، کارآمد بود، کارگر بود: شاهِ ایران در لحظه‌ی ارگاسم در بزمِ جشن‌های دو هزار و پانصدساله‌، کوروش کبیر را صدا می‌زد، و گلسرخی در مغاکِ قتلگاه‌اش، حسین را احظار می‌کرد. «تمثیل»، خواه در چنگ آپاراتوس دولتی و خواه در حنجره‌ی مبارزانِ آزادی‌خواه، بیشتر از پارودی یا آیرونی به نسبت‌ها، انگاره‌ها، جایگاه‌ها و مکانیزم‌های ماژور راه می‌دهد؛ برعکس، نیچه، کافکا، ساد، یا مازوخ بیش از همه، از نقیضه‌پردازی و آیرونی بهره می‌برند که برخلافِ تمثیل، جایگاهِ قانون را دوباره برپا نمی‌کند. آیا انگاره‌ی نیچه‌ایِ مرگِ خدا به منزله‌ی فروپاشیِ ضامنِ هویتِ فرد و انسجامِ اجتماع، مستلزمِ اضمحلالِ نهاییِ خودِ جایگاهِ تمثیل و فسخ کارکردِ سنتی آن به‌واسطه‌ی به سرحد رسیدنِ کارکردگرایی‌اش نیست؟ امروز که با فرم‌های دیگرگونِ تمامیت‌خواهی، سلطه، و کنترل طرف هستیم، در عصرِ پسا‌ـ‌رسانه و سایبر، با آن «سوبژکتیویته‌ی کودکانه‌سازِ رسانه‌های گروهی»، چه ابزارِ بیانی کارآمد‌تر است؟ فرارمزگذاریِ رسانه‌ها فقط یک سویه از آپاراتوسی سرتاسری، و همگون‌ساز را نمایندگی می‌کند. باید به همپوشانی‌های بمبارانِ نشانه‌ایِ رسانه‌ها با دیگر مکانیزم‌های خُرد، جمعی و رویت‌ناپذیرِ کنترلی توجه کرد که هم در دستگاهِ پلیسیِ دولت و هم در میانه‌حالیِ مسری و خرفت‌کننده‌ی توده‌ها لانه کرده است: امروز تمثیل را چگونه باید به کار گرفت؟ به چه دلیل بارت، بودریار، لوفور و دیگران، هر یک به شیوه‌ی خود، نشانه‌شناسی را با مارکسیسم و تفکر انتقادی پیوند زدند، و چه تحولاتی در کاپیتالیسمِ نشانه‌ای، آن‌ها را به اینجا رساند که در مفصل‌بندی‌های شناختی‌ـ‌نظریشان، مفهومِ شیوه‌ی دلالت را در کنار مفهوم شیوه تولید بنشانند؟ در دل شرایطِ عام و فراگیری که سرمایه‌داری جهانیِ یکپارچه به سمت یک چرخش جدید می‌رفت تا دیگر بار، بازساختاربندی و آرایش نوینِ مکانیرم‌های‌اش را در پیش بگیرد، در ایران، در تابستانِ ۱۳۴۷، صمد بهرنگی، «۲۴ ساعت در خواب و بیداری» را اینطور تمام می‌کند: «صورتم افتاد روی خونی که از بینی‌ام بر زمین ریخته بود. پا‌هایم را بر زمین زدم و هق‌هق گریه کردم. دلم می‌خواست مسلسل پشتِ شیشه مال من باشد.» گزاره‌ی اخیر، آشکارا سرشت‌نمای رمزگانی عمومی در یک شیوه‌ی مبارزه است و پیروِ رویکردی عمل می‌کند که از سوی جنبش‌های آزادی‌خواهِ جهان سومی اختیار می‌شد، الگویی که در جزوه‌ها، متن‌ها، مانیفست‌ها و ترجمه‌ها بی‌وقفه بازنگاری و تکثیر می‌شد. برای مثال، در بخشی از یک شعر، از آلفونس رمانوسانتانا، در کتابِ «انسان‌ها و خرچنگ‌ها» ی ژوزوئه دوکاستروی برزیلی‌تبار، هم کج‌بیل و هم خودِ شعر، به اسلحه بدل می‌شوند: [...] در جستجوی نانی که یافت نشد/بیست سال در این سرزمین سپری گشت/ بیست سال به جز وعده‌ها چیزی عاید نشد/ و‌‌ همان کج‌بیل هنوز در دست است/ با چهارده کودک در این دنیا/ به‌جز آن‌ها که در گور خفته‌اند/ تفنگ کهنه‌ام را در دست گرفته‌ام/ همان‌گونه که کج‌بیل‌ام را در دست می‌گیرم/ با نیرویی که گرسنگی می‌بخشد [...] (ترجمه‌ی منیر جزنی، اسفند ۱۳۴۶). به نظر می‌رسد در «۲۴ ساعت در خواب و بیداری»، از سمبولیسمِ «ماهی سیاه کوچولو»، یا «عروسک سخنگو» کمتر نشانی هست و یک انتقام‌جوییِ رئالیستیِ بی‌پرده و صریح به جایش نشسته: «دلم می‌خواست مغزِ هر سه اعیان‌زاده را داغون کنم. آیا تقصیرِ آن‌ها بود که من زندگی اینجوری داشتم؟» (ص. ۲۴). زمانِ نوشته‌شدنِ داستان تقریبا مقارن است با فضای اجتماعی پس از انقلاب سفید که محورِ عمده‌ی آن، اصلاحاتِ ارضی بود: «در شرایطی که اصلاحاتِ ارضی مناطقِ روستایی کشور را تغییر می‌داد، برنامه‌های توسعه‌ی پنج ساله نیز که در سازمان برنامه و بودجه طراحی شده بود، انقلابِ صنعتیِ کوچکی را به همراه داشت، امکانات وتأسیسات بندری بهبود یافت؛ راه آهنِ سراسری ایران توسعه یافت [...] راه‌های اصلی بین تهران و مراکز استان‌ها آسفالت شد، کارخانه‌های پتروشیمی، پالایشگاه‌های نفت و سدهایی احداث شد که نام خانواده‌ی سلطنتی بر آن‌ها گذاشته شد [...] طی سالهای ۱۳۳۲ و ۱۳۵۴ شمارِ کارخانه‌های کوچک از ۱۵۰۰ به بیش از ۷۰۰۰ واحد؛ واحدهای متوسط از ۳۰۰ به بیش از ۸۰۰ و شمار کارخانه‌های بزرگ دارای ۵۰۰ کارگر از ۱۰۰ به بیش از ۱۵۰ افزایش یافت. [...] شمارِ طبقه‌ی کارگرِ شهری ۱۳۰۰۰۰۰ نفر بود که عملا بیش از ۳۰ درصد از نیروی کار کشور را در بر می‌گرفت [...] شمارِ طبقه متوسطِ حقوق‌بگیر بیش از ۷۰۰۰۰۰ نفر بود؛ حدود ۹ درصدِ جمعیت فعال کشور [...] جمعیتِ روستایی ــ حدود ۴۰ درصد نیروی کار ــ دربرگیرنده‌ی سه قشر مختلف بود: دهقانان مرفه، خرده‌مالکان دست‌تنگ، و کارگران روستایی. [...] جمعیتِ این طبقه با احتسابِ لشکر رو به رشدِ ساکنینِ حلبی‌آبادهای شهری ــ متشکل از روستاییانی که بر اثر کمبود زمین مهاجرت کرده بودند ــ بسیار بیش از این‌ها بود. پیشه‌ی اصلی این مهاجران فعلگی بود... کارهایی مانند دست‌فروشی و دوره‌گردی. [...] انقلاب سفید در تأمین زمین برای بخش قابل توجهی از جمعیت روستایی کشور با شکست روبرو شده بود. [...] اصلاحاتِ ارضی، اعیان و اشراف روستایی را که طی سده‌ها بر دهقانان و ایلات سلطه داشتند تضعیف کرد و در مقابل، شمار قابل‌توجهی کشاورزان مستقل و کارگران بی‌زمین به وجود آورد که به لحاظ سیاسی در حکم نوعی بمب بودند. [...] الگوی توسعه‌ی مورد نظر رژیم ــ تئوری اقتصادی «رشد قطره‌ای» ــ به طور اجتناب‌ناپذیری شکاف بینِ گروه‌های دارا و فقیر را وسیع‌تر کرد. [...] در دهه‌ی ۱۹۵۰/۱۳۳۰ ایران یکی از مشکل‌دار‌ترین کشورهای جهان سوم به لحاظِ توزیعی نابرابرِ درآمد‌ها بود؛ اما بنا به گزارشِ سازمان بین‌المللی کار در دهه‌ی ۱۹۷۰/۱۳۵۰ به یکی از بد‌ترین کشورهای جهان تبدیل شد. [...] تنش‌های اجتماعی، رادیکالیسمِ سیاسی را نه تنها در میان روشنفکران و طبقه‌ی متوسطِ جدید، بل در بین علما و طبقه‌ی متوسطِ سنتی تشدید کرد.» (یرواند آبراهامیان، تاریخِ ایران مدرن، فصل ۵) صدای این داستانِ کودکان، در دلِ ازدحامی از نیروهای متعارض و در هم‌تنیده چگونه قابل بررسی است؟ این صدا پیامدِ چه مؤلفه‌ها و برسازنده‌ی چه مسیرهایی است؟ اگر در هر دوران، وانموده‌ها (در مقامِ امر همرسانی‌پذیر، مبادله‌پذیر و بیان‌پذیر) سربرآورده و بازتولیدِ ارادیِ فانتاسم‌ها (در مقامِ ناهمرسانیِ ژرفای مبادله‌ناپذیرِ جان) هستند، آنوقت، این وانموده‌سازی (در هیأتِ یک داستانِ کودکان) خبر از چه فانتاسمی می‌دهد؟ نمی‌خواهم با پیش‌کشیدنِ نقدِ نیچه، یعنی آنچه نیچه در «غروب بت‌ها» (پویندگی‌های مرد نابه‌هنگام، پاره‌ی ۳۴)، «کین‌توزیِ کارگرِ سوسیالیست در قبالِ زندگی و واقعیت، و چشیدنِ مزه‌ی آرامشبخشِ انتقام» می‌خواند، هم کلِ گستره‌ی «دیگرگونِ» شاخه‌ای از مبارزه علیه دستگاه سرکوب را از منظرِ «ارزش‌داوری اخلاقیاتی» مساله‌دار کنم و هم به شکافِ اینجاییِ مبتنی بر سوءفهم میان آرای نیچه و آن اندیشه‌ی مذکور دامن بزنم. با این‌حال، مشخص است که روایِ داستانِ مذکور همه‌ی مصیبتها را به طبقه‌ای حواله می‌دهد که «سه اعیان‌زاده» نماینده‌اش هستند؛ در سطح روایتی، چشم‌های مخاطب بر مجموعه‌ی درهم‌تنیده‌ی موازانات نیروهای موثر در عرصه‌ی کلانِ ملی و بین‌المللی بسته می‌ماند تا فرونشاندنِ خشمی مهارناپذیر در سطح معلول‌ها یا پیامد‌ها پی گرفته شود؛ جایی‌که تمثیل‌ به ابزارِ کارآیندِ بیان بدل می‌شود و کلیشه‌های دینی، قومی، ملی، نژادی، و بین‌المللی (در مقام یک رمزگانِ بینافرهنگی) بازقلمروگذاری می‌شوند. مارک پُستر در‌‌ همان سالِ انقلابِ ایران، فضای سرتاسریِ سرمایه‌داری را توصیف می‌کند: «در قرن بیستم، دگرگونی‌های مسلّم و قطعی، شکلِ جامعه‌ی سرمایه‌داری را تغییر داد. نظام تولید از شکل واحدهای کوچکِ نامتمرکز به صورت شرکت‌های بین‌المللی غول‌آسای لِویاتان تغییر کرد. نظام بین‌المللی از شکلی که در آن دولت‌های سرمایه‌داری اروپای غربی از یک هژمونی غیرقابل رقابت برخوردار بودند، به شکلی تغییر کرد که در آن، دولت‌های بزرگ سوسیالیستی و ملت‌های جهان سوم در به حرکت درآوردن سرمایه محدود می‌شدند و حتی از بازی سرمایه بازداشته می‌شدند. [...] این دگرگونی‌های ساختاری در اقتصاد سیاسیِ سرمایه‌داری با افزایش تغییرات تکمیلی در سازمان فرهنگ مطابقت داشت. فرهنگ‌های مردمیِ محلی به وسیله نظام شرکتیِ توزیع و بازاریابی ویران شده است؛ نظامی که انبوهِ پدیده‌های فرهنگِ توده‌ایِ جدیدِ بیگانه را تولید می‌کند. خانواده ــ‌که به یکباره، در شبکه‌های خویشاوندی و جامعه‌پذیری نشانده شد‌ ــ‌ به نحو فزاینده‌ای ایزوله می‌شود، و در انقیادِ تنش‌های شدید قرار می‌گیرد. در قرن بیستم، سرمایه‌داری با سازماندهیِ زمانِ فراغت و زندگی خانوادگی در فرایند انباشت، به طور فزاینده‌ای تلاش کرد تا زندگی هر روزه را استعمار کند. [...] حومه‌های روستایی و اجتماع‌های قومیِ شهری ناچار بودند ملّی و آمریکایی شوند. یک شخصیتِ اجتماعیِ‌ جدید ــ‌ مصرف‌کننده‌ی مدرن ــ ‌می‌بایست ساخته می‌شد که امیال و نیاز‌هایش نه با سنت‌های محلی که با اقتضائات تولید انبوه، تطبیق داده شود» (نشانه‌شناسی و نظریه‌ی انتقادی: از مارکس تا بودریار، ۱۹۷۹). مایک دیویس در «سیاره زاغه‌ها» (۲۰۰۶) اشاره می‌کند که «مقیاس و سرعتِ شهری‌سازیِ جهان سوم از مقیاس و سرعتِ شهری‌سازیِ اروپای دوره‌ی ویکتوریایی بسیار بزرگ‌تر است. لندن در ۱۹۱۰ هفت‌برابرِ لندنِ ۱۸۰۰ بود، اما داکا، کیناشا، و لاگوسِ امروز تقریبا چهل‌برابر بزرگ‌تر از سال ۱۹۵۰ هستند. [...] دینامیسمِ شهری‌سازیِ جهان سوم، تکرار و درهم‌آمیزیِ نمونه‌های متقدمِ قرن نوزدهمی و اوایل قرن بیستمی در اروپا و آمریکای شمالی است.» بصیرتِ دیویس درباره‌ی مهاجرتِ مازادِ نیروی کارِ روستایی به حومه‌های توسعه‌نیافته‌ی شهری در کشورهای جهان سوم، برای مثال، در مقامِ یکی از رنگ‌مایه‌های عمده‌ی سینمای پیش از انقلاب ایران به سطح می‌رسد، خصوصا در تهران ‌که شهری‌سازیِ افسارگسیخته بدون صنعتی‌سازیِ ملازم‌اش پیش می‌رفت، می‌بینیم که در آثار مهمِ سینمای آن دوره، شخصیتِ اصلیِ نمونه‌ای (Typical Protagonist) هنوز داغِ ارزش‌ها سنتی و اخلاقیاتِ عرفی را دارد؛ بسیاری از این کاراکتر‌ها به نحوی آشکار و پنهان حاملِ «زاغه»‌اند، و جنوبِ خودشان را در سطحِ نشانه‌ای حمل می‌کنند، و اصلا به یک معنا، بدنِ قهرمانِ مردانه یا مردانه‌شده‌ی سینمای فارسی، مکانِ بازقلمروگذاریِ سیاست‌های بانک جهانی بر دولتِ بدهکارِ جهان سومی است. [۱] هر چند کتابِ بهرنگی با این جمله شروع می‌شود که «قصه‌ی «خواب و بیداری» را برای این ننوشته‌ام که برای تو سرمشقی باشد»، اما «فیلسوف کوچولو» (روزبه گیلاسیان، ۱۳۹۱) پژاکِ کلماتِ نیای خود ــ برای نمونه درباره‌ی دزدی ــ را در حالی با بازگشتن به آن سمبولیسم تکرار می‌کند که عامدانه می‌خواهد سرمشقی هم به دست بدهد: «می‌گفتند مردم یک دزد را [...] گرفته‌اند. و زنگ زده‌اند به پلیس... فقط ما بچه‌ها می‌دانیم که چه اشتباهی کرده‌اند!» (فیلسوف کوچولو، ۳۳). کتاب در مقامِ اسلحه؛ نمونه‌ای دیگر: «ای آنکه در تبعیدی، یاد بگیر! /‌ای آنکه در زندانی، یاد بگیر! /‌ای آنکه در خانه نشسته‌ای، یاد بگیر! /‌ای انسانِ شصت ساله، یاد بگیر! / [...] /ای آنکه از سرما می‌لرزی، چیزی بیاموز! /‌ای آنکه گرسنگی می‌کشی، کتابی به دست گیر! این خود سلاحی است. / تو باید رهبری را به دست بگیری.» (برتولد برشت، در ستایش آموختن، ترجمه بهروز مشیری، ۱۳۵۱) این تلاشِ معطوف به بازگشتن برای چیست آن هم دقیقاً در شرایطی که دولت کنونی هم برنامه‌ی شمایل‌سازی از هویت‌های ملی و اسلامی را برای تصویرسازیِ نوشت‌ابزارِ کودکان پیاده می‌کند؟ دقیق‌تر بگوییم، بازگشتِ دو سطح از ارزش‌های به‌ظاهر متعارض اما هر دو معطوف به «غایت»، و از اینرو، مستلزمِ حذف و سلسله‌مراتب از چه روست؟ چرا در آغاز دهه ۹۰ همزمان با شدت‌گرفتنِ موجی از افراط‌گراییِ بنیادگرایانِ دینی و امنیتی‌تر شدنِ فضای روانی‌ـ‌اجتماعی، به طور متناظر و در مقامِ بدیل، شاهد بازگشتِ ارزش‌های مردانه‌ای از این سنخ هم هستیم و نه شکل‌گیری سوبژکتیویته‌ای بنیاداً متفاوت و نو که قادر باشد از هویت‌ها، مکانیزم‌ها و مناسباتِ برساخته‌شده در اجتماع‌های پیش‌تر شکل‌گرفته بگسلد و اصرار به همانندسازی با آن کلِ پیشینی ــ حتی در سطحِ ابژه‌های جزئی ــ نداشته باشد؟ در شرایطی که مصر در آستانه‌ی جنگ داخلی قرار دارد، و جنگ داخلی در سوریه، به گتوهای مهاجران وکمپ‌های آوارگان انجامیده و زیرساخت‌های اقتصادی را هر روز ویران‌تر می‌کند، وزیرِ دفاعِ دولتِ جدید ایران هم کسی انتخاب می‌شود که سابقه‌ی فرماندهیِ نیروهای شبه‌نظامی ایران در سوریه و لبنان را داشته، آن هم طی سال‌های ۶۱ -۶۳ که به سوریه و لبنان حمله شد، و البته بدون هیچ مخالفی از مجلسِ سال ۹۲ رای اعتماد می‌گیرد. بازگشت به ارزش‌های اصطلاحاً اصیلِ انقلاب، با عَلَم‌کردنِ سپر دفاعی در بیرونِ قلمرو رسمیِ کشور، و با احیای آن ارزش‌داوری که امنیتی‌شدنِ فضا را می‌طلبد، در تناظر است با این بازگشت در داستانِ کودکان، که می‌خواهد صدایش را به صدای همه‌ی عموهای غایب گره بزند. آشکارا، گزاره‌ی «بعضی‌ها پولِ یک بستنی را ندارند/ بعضی‌ها نفرت‌انگیزند» (ف. ک.، ۲۶) در سال ۹۲، هم طنینِ ارزش‌داوریِ این گزاره‌ی دهه‌ی ۴۰ را دارد و هم مکملِ آن است: «دختر مرتب برمی‌گشت و به شتر نگاه می‌کرد. چنان حال خوشی داشت که آدم خیال می‌کرد توی زندگی‌اش حتی یک ذره غصه نخورده.» (خواب و بیداری، ۱۳۴۷، ۳۰) نسبتِ پسرِ فقیر/دختر پولدار (در ۱۳۴۷) که به میانجیِ ابزارِ فرهنگی (کتاب کودکان)، هم تنشِ میانِ زیربنا و روبنا در اقتصاد سیاسیِ کلاسیک را به سطح روایت برمی‌کشد، و هم آشکارا قصد دارد با برافراشتنِ آگاهانه‌ی ایده‌ی شکاف طبقاتی، از غمِ فرودستان اسلحه‌ی انتقام بتراشد، در اینجا (۱۳۹۱) هم به نسبتِ تازه‌ای جابه‌جا نمی‌شود؛ برعکس، کلیشه اخلاقیاتیِ ناشی از غیابِ عموی قهرمان/ضدقهرمان، و هاله‌ی قدسی/کفرآمیزِ پیرامون‌اش ابقا می‌شود، هیچ قلمروزداییِ مطلقی در کار نیست، بل اینبار، صرفا ضمیرِ فاعلیِ من (I)، منِ یک دخترِ احتمالا طبقه متوسطِ شهری، در پیوند با محیطِ اجتماعی‌اش، یعنی مناسباتِ خانواده، مدرسه، و شهر، شروع می‌کند به مشکوک‌شدن، اعتمادنکردن، پرسش‌طرح‌کردن، دو شدن: «... می‌دانستم دو نفر هستم. حتما شما هم ۲ نفرید و دائماً بر سر این مساله می‌جنگید.» (همان، ۱۷) گزاره‌های کتاب، صدای هر دو پاره‌ی منِ (I) روای است: هم حاصل کارِ آن منِ رام‌شده‌ی اجتماعی است که به فرایندهای دلالت و معنا، زبان و سخن‌وری، قدم گذاشته و باید از مغازه خرید کند و در مدرسه امتحان بدهد، و هم محصولِ هذیان‌های یک رگه‌ی اسکیزوپارنویا که چه بسا از سوی «پلیس‌های فکر»، یک منِ ضداجتماعی خوانده شود؛ «چیزی که برای من جذاب بود فریبکاری بیش از اندازه‌ی ماشین‌حساب بود، چراکه ما ممکن بود لو برویم. [...] اما ماشین‌حساب هیچ‌وقت لو نمی‌رود، مخصوصاً وقتی‌که همه‌ی ماشین‌حساب‌های جهان متحد باشند و همه یکجور دروغ بگویند» (ه‌مان، ص ۲۱). دومی، البته واقعی‌تر است؛ ماشین‌حساب‌ها جای خود، بعد از رسوایی دولت آمریکا در سرک‌کشیدنِ انفورماتیک به حوزه‌ی خصوصیِ شهروندان‌اش، حالا خبر می‌رسد که حتا سطل‌های زباله‌ی نصب‌شده در خیابان‌های لندن از سوی سازمانِ شنود بریتانیا، به دستگاه‌های جاسوسی از شهروندان مجهز شده‌اند. وانگهی، تاکید بر شکاف طبقاتی آیا به معنای پذیرشِ بسندگیِ مفهوم طبقه و تحلیلِ طبقاتی در شرایط حاضر است؟ اگر تلاش نویسنده را معطوف به حفرکردنِ فضایی مخفی از نظم مستقر در نظر آوریم که بشود در آن، امورِ داده‌شده را نسبتاً نادیده گرفت و «یواشکی زندگی کرد»، آنگاه دستِ بالا، نوعی تلاش برای آلوده‌سازیِ موقعیت‌ها و نسبت‌هاست؛ تلاشی از جنسِ «نقشه‌نگاریِ روانشناختی‌ـ‌جغرافیاییِ موقعیت‌ها»، آنطور که اَندی مریفیلد در «مارکسسیم شهری» به کارِ گی دوبور نسبت می‌دهد؛ دوبور «سرپیچی را به جای فرمانبرداری، و تصادف را به جای حتمیت» بیان می‌کند، «چیز‌ها را واژگون، و محیط را واسازی و بازسازی» می‌کند؛ «طغیان‌هایی که هم در سر آن‌ها بود و هم با دیگران در بیرون در خیابان ابراز می‌کردند.» اما شاید نوآوریِ این کتاب در سطحِ فرم روایتی می‌توانست گسستن از همین من (I)، و مستقرکردنِ یک اویِ غایب یا یک بیانِ جمعی به جای آن منِ (I) روایتگرِ خمیده بر خویش باشد. فرمِ قطعه‌واره، پرداختن به مسائلِ روزمره و مساله‌دار کردنشان، یا استفاده از کولاژ برای تصویرسازیِ بینِ قطعات، ایده‌های امتحان‌شده‌ای هستند که البته در آثارِ بسیاری از نویسندگان (حتا شبه‌دولتی) یا حتا در آثار خام‌دستانه‌ی خودِ کودکان نیز استفاده شده‌اند: از روایتِ معاصر و معروفی مثل «ماجرای عجیبِ سگی در نیمه‌شب» اثر مارک هادون، که جزو پُر فروش‌ترین کتاب‌های ۲۰۰۳ و ۲۰۰۴، و نامزدِ بوکرِ ۲۰۰۳ شد، تا این نمونه‌ی بی‌سر و صدا: «نادر صَفَره یازده سال دارد. قدش به بلندیِ ساقه‌ی گندم است در سالِ بارانی.» این‌ها نخستین جملاتِ پشتِ جلدِ «قصه‌های کاظم‌آباد» (نادر صَفَره، مردادِ ۱۳۵۴) است که به صورتِ قطعه‌وار، با زبانی رئالیستی، و اغلب از نقطه‌نظرِ سوم‌شخص، ماجراهای ساده‌ی آدم‌های یک محیطِ روستایی با مناسباتِ ارباب‌ـ‌رعیتی را شرح می‌دهد. دلبخواهی‌نبودنِ افقِ راوی همراه با بی‌شیله‌پیله‌گیِ نحوه‌ی راویت‌اش در شرحِ وقایع (که نباید با بلاهتی روستایی خلط شود که بعد‌ها در سینمای پس از انقلاب تقدیس شد)، شرحِ این راویِ واقعاً خردسالِ مذکر را باورپذیر‌تر می‌کند. اما در «فیلسوف کوچولو»، ضمیرِ فاعلیِ «من»، در هیأتِ دخترکی خردسال، اغلب مشکوک، و ظاهرا معصوم، سر بر می‌آورد تا در انت‌ها، استحاله‌ی نویسنده در مقام دروغگو تصدیق شود: عروسک‌گردان به میانجیِ گزاره‌ی عروسک، خودش به یک دروغگو، دزد، و یک انگلِ تولیدگر بدل می‌شود، بی‌آنکه در نسبت با کانتکستِ کهن‌اش، که فاصله‌ای چند دهه‌ای با امروز دارد، قلمروزدایی رخ دهد. پرسشِ «آیا کتاب «برای» دیگری نوشته می‌شود یا «به» دیگری؟» بی‌واسطه با مساله قلمروزدایی گره می‌خورد. می‌توان نمونه‌هایی از قلمروزدایی‌های متنی، بصری، صوتی و الخ را مجسم کرد. برای نمونه، دلوز و گتاری در «فلسفه چیست؟» کارِ فونتانا در قبالِ بومِ نقاشی را به منزله‌ی قلمروزدایی مثال می‌زنند: صفحه‌ی سفیدِ نقاشی پیشاپیش آکنده و پر شده است و حالا نقاش، چیزی به آن‌ها اضافه نمی‌کند بلکه بوم را می‌خراشد. همچنین، در سینما، قسمتی از کارهای تصویریِ گی دوبور، یا اکثرِ آثارِ پی‌تر چرکاسکی، یا افتتاحیه‌ی «موسیقیِ ما» اثر گُدار، که با راش‌های فیلم‌های دیگرِ تاریخِ سینما یا با سرهم‌بندیِ تصاویرِ آرشیوی سر و کار دارند، نوعی قلمروزداییِ مطلق و بازقلمروگذاریِ خودِ تصویر محسوب می‌شوند: «گسست/فروشکنیِ تحلیلیِ چرکاسکی، آستانه‌های ثابتِ واحدِ بنیادیِ دالِ سینمایی و شرایطِ مادیِ امکان‌اش را فرومی‌پاشاند. تحتِ چنینِ فشارِ انتقادی‌ای، یکپارچگیِ تمایزاتِ بینِ قاب‌های فردی و شفافیت و گنگیِ مدیوم، حد و مرزهای داخلی و خارجی، محتواهای آشکار و پنهان، و عناصرِ خودآگاه و ناخودآگاهِ فیلمیک، از لحاظِ بصری شروع به گشوده‌شدن می‌کنند. [...] خشونتی مشخص این تکانه را دربرگرفته و بدان انرژی می‌دهد.» (جیمز لئو کاهیل، آناسینما: فروشکنی‌های سینماییِ پیتر چرکاسکی) در تیا‌تر، وقتی کارملو بنه به سراغِ جراحی و قطعِ عضو، ریچارد سوم یا اتللوی شکسپیر می‌رود، با روشِ خاصِ خودش یک قلمروزداییِ مطلق را با منطقِ کسر پیش می‌برد و یک ماشین جنگ را به راه می‌اندازد که «همواره چندکاره است» و «چینه‌بندی‌های سیاسی و اخلاقیاتی را مضمحل می‌سازد» و به انگاره‌های منسوخ حمله می‌برد: «یک کسر، تقسیم، یا یک کورتاژ، آرایشی سلسله‌مراتبی را که در آن، حقیقت مطلقا در راس قرار دارد، منفجر می‌کند» (محمد کوثر، دلوز و تیا‌تر). بازخوانی‌های نیچه و اسپینوزا از اسطوره‌ی هبوط در گفتمان دینی، نمونه‌هایی از قلمروزداییِ مطلق در نسبت با یک متنِ داده‌شده از کتاب مقدس هستند که متن را به خارج‌اش، به دیگرگونگی، به امر نو و تفاوت‌گذاریِ تام‌و‌تمام گشوده می‌کنند. برای نمونه، اسپینوزا در «رساله‌ی سیاسی» شرح می‌دهد که «خدا هیچ ممنوعیتی برای آدم و حوا قائل نشد بل صرفا به آن‌ها گفت که خورنِ این میوه برای آن‌ها «مضر/بد» است. خدا عاقبتِ خوردنِ این میوه را نیز به آن‌ها یادآور شد. اما به نظر اسپینوزا، خوردنِ این میوه فقط و فقط با «ماهیت و بدنِ آدم» ناسازگار بوده نه اینکه برای همه‌ی انسان‌ها بد باشد. یعنی برای آدم سم است و برای بدن یا تکینگیِ دیگر تاثیر دیگری دارد.» و نیچه در «اینک آن انسان» می‌نویسد: «این خودِ خدا بود که پس از انجامِ کارش، به شکلِ ماری در زیرِ درختِ شناخت [دانش] دراز کشید: بدین‌گونه او رفع خستگی [استراحت] کرد از خدابودنِ خویش... همه چیز را خیلی زیبا ساخته بود... شیطان فقط بیکارگی خداست در هر هفتمین روز...» گیلاسیان در بازخوانیِ نسبتِ دزد و پلیس، (با فرضِ دزد=شیطان، پلیس=خدا در منطقِ بزرگترهای کودک) به این سطحِ اخیر نزدیک می‌شود اما وقتی عموی غایبِ قبل و عموی تلویزیونیِ بعد از انقلاب را مقابل هم قرار می‌دهد، صرفا نوستالژیک عمل می‌کند، و نه تخریب‌گر، آفرینشگر، یا قلمروزداینده. انزجارآوربودنِ عموی دوم جای خود، اما در واقع، در چنین منطقی، احتمالاً همواره و تا ابد، یک دستگاهِ عمو‌ـ‌ساز طرف خواهیم بود که عمویِ همیشه‌ـ‌غایبی را در جایگاهِ یک نقطه‌ی ارجاع، فراسوی دزد و پلیس‌ها می‌نشاند: «عموجان، بعد از من، تو این کلاه را سرت بگذار. نگذار دیگران گولت بزنند.» (ف. ک.، ص ۵۵) در واقع، منطقِ تولیدِ جایگاهِ عمو‌ها، آن تکینگیِ اسپینوزایی‌ای نیست که تنها در نسبت با خودش تعریف بشود. برعکس، در اینجا، گستره‌ی دیگرگونِ کنشِ تخطی/سرپیچی، فرمِ تقلیل‌یافته‌ای از تضاد با قانونِ رسمی را به خود می‌گیرد و خطوطِ گریز را چنان در هم ترکیب می‌کند تا به چینه‌بندی و انسداد راه بدهد: کتاب‌های درسی، منطقِ اعداد، تلویزیون، معلم‌ها بد هستند، و عمو‌ها، دزد‌ها، و الخ خوب. عروسک هر چند خود را مُحق می‌داند که به همه چیز شک کند اما پیش‌فرض‌هایی که عروسک‌گردان «یواشکی برای خودش»، برای پروژه‌اش، و سرانجام، «برای دیگری» (خواه مخاطب، خواه عمو‌ها) تعریف کرده، ما را با یک سوژه‌ی دکارتیِ دوپاره‌‌ رها می‌کند: راهِ یک قلمروزداییِ مطلق سد می‌شود تا تحت استیلای دال خیالیِ غایب، بنای سلسله‌مراتبِ عمودی مجال یابد. در واقع، اگر همانطور که در پاره‌ی اول اشاره شد، مساله بر سر قلمروزداییِ مطلقی است که نام‌ها، خود‌ها، تاریخ‌ها، هویت‌ها، و امور داده‌شده را دربنوردد، پس در اینجا، هویتِ سیاسی، خودِ سیاسی، یا یک نامِ سیاسی یک ناخودآگاهِ سیاسی را پیش‌فرض خود دارد. اما این ناخودآگاه نباید به «یادبود» در مقامِ یک دالِ خودرای راه بدهد و با این کار هم کارکردگراییِ به‌غایت سیاسیِ یادبود را تباه کند و هم اینجا‌ـ‌اکنون را از هر انرژی حیاتی تهی سازد: همانطور که فلیکس گتاری می‌گوید؛ ناخودآگاه، کانونِ محتواهای بازنمودگر نیست بلکه با سیستم‌های شدت، مؤلفه‌های نشانه‌شناختی و فرایندهای تکین‌سازی بارگذاری می‌شود و از شرایط تاریخی‌ـ‌سرزمینی‌اش جدا نیست. کارآگاه جامه دگر کرده و باستان‌شناسِ دیگری در راه است: اسکیزوکاوی. ناخودآگاه، ناخودآگاهِ یادبود‌ها و ویرانه‌ها و دفینه‌ها نیست؛ ناخودآگاه آن زمینی نیست که بذرِ هویتی پیشینی بر آن افتاده، و پس از طیِ مرحله‌ی نمو، اکنون باید در راه رسیدن و پختگی‌اش کوشید. برعکس، باید به نقشه‌نگاریِ شدت‌ها و آستانه‌نوردی‌ها توجه کرد، باید دید شدن‌های قلمروزداینده چه بر سر بازتوزیعِ معبر‌ها و انسداد‌ها، خروجی‌ها و ورودی‌ها آورده است: ناخودآگاه «نه با اشخاص و اُبژه‌ها بل با گذرگاه‌ها و شدن‌ها سر و کار دارد» (گتاری). تحلیلِ حرکت میل، نقطه‌ی آغاز و گره‌گاه‌‌اش را آنجا بنا می‌کند که سوژی فردی‌شده را وانهاده و سرهم‌بندی‌های جمعیِ بیان را به صدا درآورد. قطعا خطوط پروازِ فیلسوف کوچولو برشمردنی هستند اما هدف این نوشته‌ی کوچک، چنانکه پیداست، افشای چینه‌ها و حرکت به سمت چینه‌زدایی است. افشایِ جنسیتِ راوی در قطعه‌ی نهایی، که با یک رونمایی از جنس‌های مذکر/مونث توام است، اراده به یک غافلگیریِ ماهیتاً تراجنسی/ترنس‌سکشوال به نظر می‌رسد: هم قلقلکی بر پیکره‌ی شرطی‌سازی‌های رسمی در قبالِ رفتارشناسیِ کودکان، و هم ساختِ یک بدنِ خیالیِ یکدست و یکپارچه، که بی‌شک خطرِ حذفِ تکینگی‌هایی از سنخ دیگر را داراست؛ برای مثال، «زیرکیِ عملیِ» راوی در مقصّر جلوه‌دادنِ برادرِ کوچکش؛ این خصیصه در نسبت‌اش با عموی مسافرش (که از وی بزرگ‌تر است) نیز به شکلِ «خواستِ سوغاتی» سربرمی‌آورد. از یک سو، گتاری می‌گوید: «کار روانکاو، انقلابی و هنرمند تا آنجا با هم تطابق دارد که باید دائماً نظام‌های شیء‌واره‌کردنِ میل را تخریب کنند، نظام‌هایی که سوژه را به انقیاد امر خانوادگی و سلسله‌مراتب اجتماعی درمی‌آورند. درست‌‌ همان زمانی که کسی بگوید «من این یا آن هستم»، میل خفه می‌شود.» و از سوی دیگر، مویرا گاتِنس، فمینیستی که در دو اثر مهم‌اش به اسپیوزا پرداخته، در فصل یکمِ «بدن‌های خیالی: اخلاق، سیاست و تنانگی» اینطور می‌آورد: «آنچه در تضمینِ صیانت از تفاوت‌های خُلق‌و‌خو بین جنس‌ها قطعی به نظر می‌رسد، شرطی‌سازیِ آغازِ کودکی است. [...] نمی‌توان دانست کودکان در جهانی که به نحوی غیرجنسیتی و غیرجنسی سازماندهی شده باشد، از بدن‌هایشان چه می‌سازند، و چه نوع ساختاربخشیِ جنسی یا هویت‌های جنسیتی رشد خواهند کرد. [...] از حیثِ تاریخی و فرهنگی، ما در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که بر حسبِ جنس تقسیم‌بندی و سازماندهی شده [...] جالب توجه است که بدن، در نظریه‌ی اجتماعی‌سازی تنها در مقامِ بدنِ زیست‌شناختی، کالبد‌شناختی، و فیزیولوژیک ترسیم می‌شود. تحلیلِ کمی درباره‌ی بدن به منزله‌ی زیستمند، ریخت‌شناسیِ بدن، و بدنِ خیالی وجود دارد. اگر آدمی بخواهد جنس و جنسیت را درک کند، یا زیست‌شناسیِ فرد، و اهمیتِ اجتماعی و شخصیِ زیست‌شناسی در مقامِ زیستمند را به شیوه‌ی دیگری طرح کند، آنگاه به تحلیلی درباره‌ی بدنِ خیالی نیاز دارد. [...] در دوران‌های متفاوت، انواع متفاوتی از هستنده‌ها از عهد/پیمانِ [اجتماعی] حذف شده‌ بوده‌اند. برده‌ها، غریبه‌ها، زنان، مغلوب‌شدگان، کودکان، طبقاتِ کارگر، همگی، هر کدام در زمانی، به خاطرِ ویژه‌بودنِ تنانه‌شان، از مشارکتِ سیاسی حذف شده‌ بوده‌اند. آیا مخرجِ مشترکِ این حذف‌ها می‌توانند آنهایی باشند که «ناتوان از برآوردنِ تاوانِ مقتضی» هستند؟ [...] آن‌ها که به تاوانِ سیاسیِ مقتضی توانا نیستند از نسبت‌های اخلاقی و سیاسی حذف می‌شوند. [...] برای توضیحِ اینکه جنبه‌های کنایی/مجازیِ تصویرِ سیاستِ بدن در جهتِ حذف عمل می‌کند، ضروری است این تصویر از یکپارچگیِ بدنی با جزئیاتِ بیشتری بررسی شود. گفتمان‌هایی که این تصویر از بدنِ یکپارچه را به کار می‌گیرند، فرض می‌کنند که استعاره‌ی بدنِ انسانی یک استعاره‌ی منسجم/یکدست است، و البته یقیناً چنین نیست.» آیا بدنِ خودِ مؤلف، مکانِ بازقلمروگذاریِ دالِ عمو نیست و آیا مؤلف پیشاپیش با دستِ همین عموی غایب‌اش، و به قصدِ احیای یک هویتِ داده‌شده نمی‌نویسد، و آیا فرایندی از خودهمانندسازی راهِ یک انفجارِ تام‌و‌تمامِ خودِ نویسنده را سد نکرده است؟ آیا در اینجا با بازگشتِ رشته‌ای از عمو‌ها در مقامِ تجسدِ نمونه‌ای قربانیان مواجه نیستیم؛‌‌ همان بازگشتی که شالوده‌ی «اجتماعِ باورمندان» را ذیلِ صورت‌بندیِ «اینهمانی به جای تفاوت» پی می‌ریزد؟ و با اینهمه، آیا صِرفِ شکل‌دادن به یک مقاومتِ محتوایی، ضرورتِ کنونی امروز است؟ امروز که فضای هر خانه محلِ جنگِ نامرئیِ پارازیتی‌ـ‌رسانه‌ایِ دولت است، و خصیصه‌های زیست‌شناختیِ هر بدن، موضوعِ پیکار می‌انِ آپاراتوسِ دولتی و نیروهای مخالف‌اش قرار گرفته، امروز که سیاست‌گذاری‌های اقتصادیِ نولیبرالیِ دولت جدید، می‌رود تا پیوستن به معاهداتِ جهانیِ مدیریتِ نیروی انسانی و گردشِ سرمایه را هدف بگیرد، تا متعاقباً، فرماسیونِ طبقات، درهم‌رویِ کاست‌ها، و نقشه‌نگاریِ گروه‌ـ‌سوژه‌ها نیز دیگر بار مشمولِ دگرگونی‌های عمیق شود، چه افقِ نشانه‌ای، و چه سنخ نوشتاری ضرورت می‌یابد؟
...
 [۱] بسط و تدقیقِ این موضوع، ما را از مسیرمان منحرف خواهد کرد و نیاز به متنی جداگانه دارد. همین‌قدر اشاره کنیم که مایک دیویس با اتکا به توضیحاتِ لطیف تکین، نویسنده‌ی «قصه‌هایی از تپه‌های خاکروبه»، آرای کاگلار کیدرِ جامعه‌شناس درباره‌ی زاغه‌های استانبول، و بررسی‌های آصف بیاتِ جامعه‌شناس درباره‌ی غصب‌نشینی در تهران و مصر، موضوعِ «غصبِ زاغه‌ها و حلبی‌خانه‌ها توسطِ فقرای شهری» را نیز در مقامِ یک پیامدِ رخدادهایی چون قحطی، کودتا یا انقلاب در دهه‌ی هفتاد میلادی، پیش می‌کشد. زاغه‌ی شخصیت‌های اصلیِ نمونه‌ایِ سینمای آن دوره هم، منظومه‌ای است که از زیرِ آوارِ بصری‌سازی‌های آبکی خودش را نشان می‌دهد. اغلب در طول فیلم، زاغه‌ی کاراک‌تر اصلیِ مرد قرار است به زاغه‌ی یک کاراکترِ زن راه ببرد (یا پیشاپیش بدان راه برده)، و نقاط بحرانیِ اغلبِ درام‌ها/ملودرام‌های آبکیِ آن دوره، نزاعِ جهانِ مردانه برای غصبِ بدنِ جنسی‌شده‌ی مایتی از جنسِ زن/سرمایه است که اغلب به‌منزله‌ی سویه‌ای پیش‌برنده در روایت حاضر است. در این نیروشناسیِ مبتنی بر مکان‌شناسی، جغرافیا و تنانگی، کشف خطوط گریز و افشای سطوحِ سرکوب با ردگیریِ شاخص‌های قلمروزدایی در سطحِ نشانه‌ای گره خورده است. و قملروزدایی «جنبشی است که فرد به-وسیله‌ی آن قلمرو را ترک می‌گوید.‌‌ همان عملگرِ خط گریز است.» (هزار فلات، ۵۰۸). پس برای نمونه، صِرفِ تصویری واقعی/عینی از زاغه در «سفر» (بیضایی، ۱۳۵۱) یا بدنِ زنانه‌ی محدودشده به درونِ اتاقک محقر در «یک اتفاق ساده» (شهیدثالث، ۱۳۵۲) بدنِ تجاوزشده‌ی زن در «قیصر» (کیمیایی، ۱۳۴۸)، یا نزاع جهان مردانه بر سر یک بدنِ زنانه در «رگبار» (بیضایی، ۱۳۵۱) یا «غزل» (کیمیایی، ۱۳۵۵) موضوعِ توجه نیست، این امر صرفاً تبلور نوعی غصبِ بالفعل است در حالیکه «میل نهفته است و نه بالقوه. میل به ساحتی واقعی اما فعلیت‌نیافته تعلق دارد، آنجا که حرکت همواره ایجابی، آفرینشگر، و سازنده است». (دلوز، امر نهفته) پس مساله صرفاً بر سرِ منظومه‌ای از نیروهای نهفته است که در سطحِ نشانه‌ای بر نسبت‌های روانی بارگذاری و حمل شده و اغلب در جزئیاتِ کم‌اهمیتِ کالبدِ بصری، خصوصا درآثارِ بی‌نام‌و‌نشان‌تر، پنهان و آشکار می‌شوند. از این منظر، می‌توان یک تبارشناسیِ نسبت‌های روانی، یک تاریخچه‌ی تحولِ مکان‌شناختی و تکوینِ جغرافیایی، و یک سنخ‌شناسیِ بدن‌ها را برای سینمای آن دوره تعریف کرد.





How do you treat Achilles tendonitis?
1396/05/14 16:18
I got this web page from my pal who told me concerning this website and at the moment
this time I am visiting this web site and reading very informative articles or reviews at this time.
http://ameblo.jp/ariannadolbee/entry-12045940924.html
1396/05/7 23:48
Hmm it looks like your website ate my first comment (it was extremely long) so I guess I'll just sum it up what I had written and say, I'm thoroughly enjoying
your blog. I too am an aspiring blog blogger but I'm still new to everything.
Do you have any helpful hints for rookie blog writers? I'd certainly appreciate it.
manicure
1396/02/9 13:18
Do you have a spam issue on this blog; I also am a blogger, and I was wanting to know your
situation; we have developed some nice methods and we are looking to trade strategies with
other folks, please shoot me an email if interested.
manicure
1396/01/21 23:14
Asking questions are actually pleasant thing if you are not understanding anything entirely,
except this piece of writing offers nice understanding yet.
 
لبخندناراحتچشمک
نیشخندبغلسوال
قلبخجالتزبان
ماچتعجبعصبانی
عینکشیطانگریه
خندهقهقههخداحافظ
سبزقهرهورا
دستگلتفکر

آخرین مطالب

انتقال 1392/11/17
مهمان‌نوازی و انحراف 1392/11/16
The Overthrow of the Lyric Body 1392/11/9
فضای نوآر 1392/11/1
Stopping the Antropological Machine 1392/10/25
Monument 1392/10/23
short-circuits 1392/10/13
متافیزیکِ سلسله‌مراتب: مساله‌ی عمو‌ها، و دزدی که آنجا نبود 1392/06/4
فمینیسمِ خُرد‌ـ‌مقاومت‌ها 1392/05/7
و بالاخره یک روز تمام برده‌ها آزاد شدند، چیزی درونِ آنها مرد... 1392/05/5
بریدگی‌های خون‌بارِ عصب 1392/03/26
افیونلاق/ مورالین 1392/03/11
این صفحه عمداً خالی گذاشته شد... 1392/02/28
Secret défense 1392/02/9
[½, ¼] 1392/01/30
از دره‌های عمیقِ آرکادیا تا روزهای سُربیِ تهران: چینه‌ها، چینه‌ها، و چینه‌ها 1391/12/12
آینده‌کشی 1391/11/25
۱۹۸۳ ــ ۱۹۸۴ 1391/11/22
۱۸۸۵ - ۱۸۸۸ 1391/11/19
قاعده‌ی‌ بازی؟ 1391/11/15
آن 1391/11/10
وجه رایج: مدیریتِ بدن‌ها و پیشامد‌ها 1391/11/9
مونتاژ، بریکلاژ یا...؟ 1391/11/5
صدایی از جنسِ سورلی: یک درجه مصلوب، دو درجه دیونیسوس 1391/10/24
[...] 1391/10/18
خنده‌ی روده‌بین: درباره‌ی یک تصویر 1391/10/15
قاب‌های چندپاره، تصاویر متداخل: به سوی یک سیاستِ تصویرِ دیگرگون 1391/10/9
صفرِ حرکت: اِسکیز‌ها و سوبژکتیویته‌ـ‌در‌ـ‌فرایند 1391/09/17
درباره‌ی نوعی ماشین اسکیز‌وـ‌پارانویا 1391/09/15
لیست آخرین مطالب