تبلیغات
Chaosmosis - قاب‌های چندپاره، تصاویر متداخل: به سوی یک سیاستِ تصویرِ دیگرگون

قاب‌های چندپاره، تصاویر متداخل: به سوی یک سیاستِ تصویرِ دیگرگون

1391/10/9  

هیتو استیرل در مقاله‌اش «مفصل‌بندی اعتراض»، در خصوص نسبت میان اعتراض و نحوهٔ مفصل‌بندیِ سینمایی معترضانه، دو اصلِ «سازماندهی بیان» و «بیان سازماندهی» را پیش می‌کشد: «دو نوع مختلف از الحاق عناصر مختلف به یکدیگر وجود دارد: یکی در سطح نماد‌ها و دیگر در سطح نیروهای سیاسی. [...] ساحت سیاسی چگونه اِدیت می‌شود و از این مفصل‌بندی چه دلالت سیاسی‌ای بیرون می‌-آید؟» استیرل در ادامه به سمت مساله‌دار کردنِ خودِ واوِ عطفِ مونتاژ حرکت می‌کند: «اینکه دو سنگ نتراشیده را به هم بزنی تا از برخورد آن‌ها در تاریکی جرقهٔ نوری بیرون بجهد». در طرف دیگر، آنچه دلوز مورد تاکید قرار می‌دهد خودِ شدن، خط پرواز، و آفرینشِ مدارهای مغزی هستند.

ایده دلوز دربارهٔ تمامیت گشوده، ابتدا در نسبت با تصویر‌ـ‌حرکت و سپس تصویر‌ـ‌زمان، در اینباره کارگشا به نظر می‌رسد: «وقتی تصاویر حرکت می‌کنند، با پیوستن به تصویر دیگر، در یک کل درونی می‌شوند که خودش در تصاویر پیوندیافتهٔ دیگر بیرونی می‌شود [...] الگوی یک تمامیت گشوده، از پیش فرض می‌گیرد که بین تصویر‌ها، در خودِ تصویر، و بینِ تصویر و کل، نسبت‌های سنجش‌ناپذیر یا برش‌های عقلانی وجود دارد. اما [...] آنچه بنیادی است نه تصویر‌ـ‌حرکت، بل تصویر‌ـ‌زمان است. از این نظرگاه، الگوی یک تمامیت گشودهٔ مشتق‌شده از حرکت دیگر کار نمی‌کند [...] تصویر‌ها دیگر توسط برش‌های عقلانی به هم نمی‌پیوندند بل حول برش‌های غیر عقلانی از نو پیوند می‌خورند [...] اینجا زمان دیگر از حرکت مشتق نمی‌شود بل با در برگرفتنِ حرکت‌های کاذب خود را مستقیماً آشکار می‌کند.» به زعم دلوز، الگوی یک تمامیت گشوده تنها یک الگو میان الگوهای بسیاری است که سینما ابداعشان می‌کند: «سینما همیشه در تلاش برای برساختنِ تصویری از اندیشه، تصویری از مکانیسم‌های اندیشه، بوده است.» استیرل با پرسشِ «صدای مردم چگونه مفصل‌بندی و سازماندهی می‌شود و اصلاً خود این صدا قرار است چه باشد؟» شروع می‌-کند و به اینجا می‌رسد که «مبنای این صدای مردم [...] نه مبنایی برای خلق تناظر‌ها، بل آشکارکنندهٔ تضادهای سیاسی رادیکالی است که خود صدای مردم سعی در پنهان کردنشان دارد [...] بنابراین صدای مردم هم‌زمان هم اصل سازمان‌دهندهٔ الحاق و اتصال است و هم اصل سازمان‌دهندهٔ سرکوب و واپس‌رانی.» اما دلوز با لکنت آفرینشگر وارد مسالهٔ صدای مردم می‌شود: «یک صدا یک تصویر را بازنمایی می‌کند، همچون نماینده‌ای که کارگران را. [...] چطور می‌توان بدون حق صحبت کردن سبب صحبت کردنِ مردم شد و چطور می‌توان سهم صدا‌ها در نزاع علیه قدرت را به آن‌ها بازگرداند؟ گمان می‌کنم این مورد همچون حضور بیگانه‌ای درون زبان خود آدم باشد، پی گرفتن نوعی خط پرواز برای واژگان. [...] به اندازهٔ نسبت‌های بسیار «واو‌ها» ی بسیار وجود دارند... واو، «و... و... و...»، دقیقا یک لکنت آفرینشگر است، استفاده‌ای بیگانه از زبان، در تقابل با استفادهٔ سازشکارانه و مسلط که بر فعلِ «بودن» مبتنی است.» هر دو افق دید، دیگرگون‌بودن صدای مردم را می‌پذیرند و به اتخاذ نوعی سیاست صوتی‌ـ‌بصری که ایجابیتِ صداهای حذف‌شده را به آن‌ها برگرداند، نظر دارند. سوال نخست ما این است: این دیگرگونیِ صدای مردم در بیشمار موقعیت محلّی و متفاوتِ فرضی، چگونه و ذیل چه تمهیداتی می‌تواند تحققِ سینماتوگرافیک پیدا کند یا به نوعی اجرای آفرینشگرانهٔ سینماتیک راه بَرَد؟ برای رسیدن به بیانی از این دست باید در نظر داشت که مسألهٔ ما ابتدا بر سر نوعی رمزگان، یا نظام نشانه‌ایِ مسلط/برساخته در سطح سینماتوگرافیک است که کارش همسان‌سازی و به صُلبیت کشاندن از خلال کلیشه‌ای‌سازی است، سنخی هنجارین‌سازی که نه تنها وضع امور را مساله‌دار نخواهد کرد، بل سطح آتشفشانیِ هذیان‌ها و فانتاسم‌های فی‌نفسه ارتباط‌ناپذیر را در قامت فرم‌های بهنجار بیانی صورت‌بندی و عرضه می‌کند، و در این راه، بدنِ قاعده‌مندِ لوگوس را بازتولید می‌کنند و نه بدن در مقامِ نامدلول، یعنی بدنی که مکان هندسی پیشامد و سطوح رخداد‌ها است، و بدین ترتیب در خدمت آپاراتوس دولتی عمل می‌کند. پس این سطح نشانه‌ایِ نخست نوعی مداخلهٔ آفرینشگرانه در رمزگان را طلب می‌کند. مسألهٔ دوم، چه بسا پی‌ریزیِ یک سیاست نشانه‌ای نو و محلّی، در چارچوب استتیکیِ نوآورانه و کارکردی باشد: نوعی مقاومت‌ـ‌آفرینش در حدود بدنِ محلّی، بدن شقّه‌شده، از شکل‌افتاده، و بارگذاری‌شده که متافیزیکِ سوبژکتیویتهٔ مستقر در آن لانه کرده است. هر چند باید دائماً نسبت‌های خُردِ کنونی مان با شیوه‌های تولید سینمایی در سطح جهانی‌ـ‌تاریخی و سرزمینی، مولی و مولکولی را به درستی تحلیل و باز‌شناسی کنیم [۱] اما اگر به زبان فوکو، استراتژی‌ها همراه با موقعیتِ تاریخیِ متغیّر ما تغییر می‌کنند، پس هر سنخ از نوستالژی، دنباله‌روی یا تلاش برای احیای گفتمان‌های فرضی سینمایی‌ـ‌سیاسی بلاموضوع است؛ آن شالودهٔ نظریِ احتمالی که بناست از درون شرایط جغرافیایی و محلّیِ خودویژهٔ اینجا‌ـ‌اکنون سربرآورَد، مبنا‌هایش را از دل تلاش‌های مکررِ جمعیِ تولید‌ـ‌میل‌ورزهایی بیرون خواهد کشید که با پی گرفتنِ فرآیندهای جمعیِ میل، پروژهٔ ساخت‌گرایانه‌شان را بی‌هیچ بیم و امید و غایتی دنبال می‌کنند تا یک زمینِ اندیشهٔ نو در سطح سینماتوگرافیک ساخته شود.‌‌ همان تلاش‌هایی که شاید در بد‌ترین حالت به دورخیزهایی شکست‌خورده، ناقص و از کار در نیامده بدل شوند، اما شکل‌های هرچند محدودی از جمعی‌بودن و فرم‌هایی ازسوبژکتیویته‌های جدید را وعده می‌دهند که هم در فرایند تولید و هم در نحو و بیانِ اثر، تفاوت‌گذارانه عمل می‌کنند، و اراده‌ای مشترک را شکل می‌دهند که می‌خواهد با و به رغم امکانات بالفعل به سراغ نهفتگی‌ها برود. برای نزدیک شدن به سیاست نشانه‌ای نوین در سطح سینماتوگرافیک، باید نه فقط روش‌هایی از رمزگان‌گذاریِ سینماییِ نو ــ که پیشاپیش با زبان یا واحدهای تصویری درگیر است و بناست با عناصری چون مونتاژ، حرکت دوربین، رنگ و نور کار کند ــ بل پیش از آن، نوعی افقِ مبتنی بر قلمروگذاریِ بصری را مد نظر قرار داد که با پیش کشیدنِ گفتمان‌های به انقیاد در آمده و دست‌اندازی به فضا‌ـ‌زمان‌های اشغال‌شده توسط آپاراتوس‌ دولتی، و نیز با طرح‌افکنی و آفرینشِ فرم‌ها و فضاهای تازهٔ اندیشه، بیان بصری را آلوده و مساله‌دار کند و تنش‌های میدان نیرو‌ها را در سطح نشانه‌ای افشا و بارور سازد. استدلال خواهم کرد که یکی از گزینه‌های پیشنهادی در این راه، می‌تواند متراکم‌سازی یا غنی‌سازیِ تحت‌اللفظیِ هر شات (محور اشتدادی یا درون‌نمایی) و توأمان، قلمروزدایی و بازقلمروگذاریِ خودِ تصویر (محور امتدادی یا برون‌نمایی؛ حرکت به سمت نوعی دیگرگونیِ بصریِ خودآئین، نوعی هژمونی‌زداییِ بصری) باشد؛ تمهیدی در جهت ارتقای سطح کارکردشناختی‌ـ‌استتیکی و دیداری‌ـ-شنیداری مخاطب در نسبت با امر بصری و تمرکز بیشتر وی بر بازتعریف و کشف دویارهٔ عناصر اصلی تصویر که در وهلهٔ نخست ایجاد نوعی گشودگی و مداخله‌پذیری را هدف گرفته است. تمهیدی که از خلالِ آن، از گرایشاتِ منفعلانه و جهان‌سومیِ اخیر که با آغوش باز سراغ تصویرهای ثابت و نماهای بلند از اشیاء و چشم‌انداز‌ها می‌رود، داعیهٔ حذف کارگردان، و متعاقباً حذف تک تک عناصر سینمایی، خصوصاً مونتاژ، و عملا حذف هر گونه موضع‌گیری در قبال شرایط انضمامی را دارد، فراروی کنیم. تمهیدی که حکم می‌کند باید به جای وانهادنِ نرم‌افزار‌ها، هر چه دقیق‌تر و چالاک‌تر به سراغشان برویم، هرزشان بدهیم، بیاموزیم که چگونه سلاح‌های دشمنانمان را از آن خود کنیم و در راستای مطالبات جمعیمان به کار بگیریم. تصاویر فقیر و سادهٔ مورد ادعای سینمای متعالیِ در خدمت آپاراتوس دولتی هیچ ربطی به چنان رویکردی ندارد، برعکس چنانکه هیتو استیرل می‌گوید: «تصویر فقیر یک کُپیِ متحرک یا در گردش است. کیفیت‌اش بد است، وضوحِ تصویرش از حد استاندارد پایین‌تر است. اگر دورش را تند یا سرعتش را زیاد کنیم، کیفیت‌اش بد می‌شود. شبحی از یک تصویر است، یک پیش‌نمایش، چیزی موجز، ایده‌ای خاطی و ماجراجو، تصویری سیّار که به رایگان توزیع شده است، و همچنانکه به دیگر کانال‌های توزیع کپی و پیست شده، از طریقِ رابط‌های دیجیتالیِ کُند فشرده‌سازی شده، متراکم و کم حجم شده، بازتولید شده، ریپ‌ شده، ریمیکس‌شده. تصویر فقیر یک ریپ (تصویری که از جای اصلیش بریده یا دزدیده شده) یا یک تصویر کهنه است؛ یک AVI یا یک JPEG، یک لمپن پرولتاریا در جامعهٔ طبقاتیِ نمود‌ها، که بر اساسِ وضوح بصری-اش دسته‌بندی و ارزش‌گذاری شده. تصویر فقیر آپلود شده، دانلود شده، به اشتراک گذاشته شده، از نو فرمت شده، از نو اِدیت‌شده است.» عملِ متراکم‌سازیِ هر نما می‌تواند تصویر فقیرِ استیرل را در مقام نوعی سلاحِ در خورِ اقتضائات، در مفصل‌بندی‌های تصویری‌اش به کار بگیرد: شیوه‌ای که فرهنگِ اینترنت را اکیداً به اینجا‌ـ‌اکنون می‌دوزد و ویژه‌بودنِ زمان حال در مقام عصر شبکه و نسبت واقعی‌اش با شیوه‌های تولید پیشین را برجسته می‌کند و با اینهمه ایجابیت را همچنان به کار فقرا می‌بخشد. [۲] غنی‌سازی هر شات می‌تواند صرفاً بر میزانسن‌های پر جزئیات، یا استفاده معنا‌شناختی از نسبت پیش‌زمینه و پس‌زمینه یا عمق میدان یا شیوهٔ هدایت دوربین اتکا داشته باشد (آشکارا در ولز، و برای نمونه، در فصل گزارشِ مستندِ آغازین در «همشهری کین» این متراکم‌سازی صرفاً در راستای منتقل‌کردنِ اطلاعات به شیوهٔ سریع و جهشی عمل می‌کند یا با در نوردیدن زمانی چند ساله طی چند نما، بخشی از پیکرهٔ روایی یا ساختمانِ شخصیت‌شناختیِ اثر را برمی‌سازد) یا در تحت‌اللفظی‌ترین کاربرد‌شناسی، نوعی گرایش به سمت قاب‌های چندپاره یا تصاویر متداخل را شامل شود که از خلال زبان‌های جدید تصویر، هنر مفهومی، ویدئو، مولتی‌ـ‌مدیا و الخ به باز‌ـ‌رمزگذاری و سازماندهی دوبارهٔ ارجاعات تاریخی، فرهنگی و سینمایی دست می‌زند (استفادهٔ تخت و تحت‌اللفظی گریناوی). [۳]
تبارِ قاب‌های چندپاره و تصاویر متداخل یا در هم رونده، به سینمای صامت می‌رسد و سنخ‌های گوناگونِ آثار روایی، مستند، تجربی، و سمفونی‌های شهری را در بر می‌‌گیرد: اعتصاب (آیزنشتین، ۱۹۲۵)، متروپولیس (لانگ، ۱۹۲۷)، مردی با دوربین فیلمبرداری (ورتف، ۱۹۲۹). تفاوت‌های کارکردشناختیِ این چندپاره‌سازی، فرمِ بیانِ بصریِ هر اثر را در نسبت‌های دلالتی متغیّر و بس‌گانه هم‌رسانی می‌کند: کابوس‌های مضطرب‌کنندهٔ یک دربان پیرِ هتل که تصویر‌ـ‌هویتش مخدوش شده در «آخرین خنده، آخرین مرد» (مورنائو، ۱۹۲۴)، مکانمندسازیِ بصریِ پروتاگونیست و آنتاگونیست، یا تفکیکِ مکانیِ افرادی که گره دراماتیک بر آن‌ها اتکا دارد، یا به عبارت دیگر، جداسازیِ بازنمایانهٔ نیروهای کارِ ارزان از صاحبانِ ابزار تولید به منظور شکل دادن به نوعی آپاراتوس انقلابی در «اعتصاب»، صورت-بندیِ مکانیستی کهن‌الگو‌ها ذیل مناسبات یک کلانشهرِ فرضی و ابداع نخستین انسان‌ـ‌ماشین‌ها در نوعی آخرالزمانِ صنعتی در «متروپولیس». چند دهه بعد، همزمان با گرم‌تر شدن ابعاد نظری حول موضوع «رسانه»، مدرنیست‌ها، کانسپچوال‌آرتیست‌ها، ویدئوآرتیست‌ها، سینماگرانِ تجربی و امثالشان، دامنهٔ کارکردشناختیِ قاب‌های چندپاره و تصاویر متداخل در مقامِ نوعی سیاستِ تصویریِ آفرینشگر، تفاوت‌گذار و معترض را پیش‌تر بردند، این رویکرد تدریجاً و بعضاً در سینمای روایتیِ هم نخبه‌گرا و هم بدنه جذب شد: شاه اوبو (ژان‌کریستف آورتی، ۱۹۶۵)، تلویزیونِ سیاه (آلدو تامبلینی، ۱۹۶۸)، دختران چلسی (اندی وارهول، ۱۹۶۶)، اتصال (توشیو ماتسوموتو، ۱۹۸۱)، مقدس (باربارا همر، ۱۹۹۰)، کتابِ بالشی (پیتر گریناوی، ۱۹۹۶)، Outer Space (پی‌تر چرکاسکی، ۱۹۹۹). استفاده‌های مبتنی بر مکان‌پریشی، هزارتوسازی یا آفرینش نابه‌جایی‌ها و سیلان‌های زمانی، اعوجاج‌های سادهٔ بصری متمرکز بر دگردیسیِ بافت خودِ تصویر یا مادهٔ خام، نقطه‌گذاریِ مسیر حرکتِ داستان یا بصری‌سازیِ احوالات روانی کاراکتر‌ها، نمایشِ نیروگذاری‌ها یا زوایای دیدِ یک، دو یا چند کاراک‌تر فرضی، یا شیء یا موقعیتِ بصری در بستری خواه دراماتیک خواه غیردراماتیک، ساختِ شکل‌ها یا فرم‌های هندسی یا غیرهندسیِ صِرف یا ترکیب‌های بصریِ متضاد یا همراستا خصوصا با خطوطِ نیرویِ نور، صدا و رنگ،‌گاه مطلقاً ثابت و تخت،‌گاه از خود متفاوت‌شونده، یا در نسبِ متقابل که می‌توانند در نسبت با کیفیت‌های اِگزجره، نامتعارف یا هیولاییِ صوتی [۴] یا رنگی یا در نسبت با دیگر تمهیدات سینماتوگرافیک عمل کند، و الخ، نمونه‌هایی اندک از کاربردشناسیِ گسترده و بارورِ آثار متقدم‌تر و کنونی هستند. در این بین، مسألهٔ ما اینجاست: در هر کدام از موارد، شیوه‌های کسر کردن، یکدست کردن، یا تخت‌کردنِ تصویر یا برعکس، استفادهٔ مبتنی بر متراکم‌سازی، غنی‌سازی یا انباشته‌کردنِ تصویر، چگونه کار می‌کند؟ چه اتفاقی افتاده و چه اتفاقی می‌افتد وقتی بیننده با تصویری چندلایه، متراکم یا چندپاره مواجه می‌شود؟ در وهلهٔ نخست، احتمالن این تراکم مستلزم کار مادیِ افزون‌تر بر مادهٔ خام، و استفادهٔ فنیِ احتمالاً درگیرانه‌تر و پیچیده‌تر، اگر نه الزاماً زیباشناسانه‌تر، از ابزار سینمایی، خصوصاً بر میز مونتاژ است: سرهم‌بندی‌های آفرینشگرانهٔ نور، رنگ، صدا، معماری، میزانسن، فضاسازی و الخ در نسبت‌های متنوع‌تر، ناآموده-‌تر و هذیانی، امکانِ درآمیختگی، استحاله و بازپیکربندی می‌یابند تا حدی که طی فرایند ساخت، خودِ امکانِ برقراریِ نسبت می‌انِ مولفه-های مختلفِ مرتبط با امر تصویری به سرحداتِ فرسودگی‌اش پیش رانده می‌‌شود: از خلالِ یک قلمروزداییِ مطلق و بازقلمروگذاریِ متعاقب، نوعی هیبریدی‌شدن یا چندظرفیتی‌شدنِ توأمانِ بیان و نسبت‌های جاری میان مولفه‌های سینماتوگرافیک شکل می‌گیرد که بنا به خصلتِ فرایندی و از پیش نامتعینِ خودِ زبانِ تصویری، نظام نشانه‌ایِ آپاراتوسِ مستقر را نادیده می‌گیرد، سرحدات‌اش را درمی‌نوردد، و رمزگانش را مختل می‌کند، تا سوبژکتیویتهٔ تماشاگران را نسبت به سنخی کیفیتِ ادراکی، عاطفی و تأثریِ دیگرگون، همزمان متحول کند و گشوده نگه دارد. مخاطب در مواجهه با کیفیتِ تعریف‌نشده و چه بسا غیردلالت‌گرِ سنخی تصویر دیگرگون و نو، باید بداعت و خشونتِ سنخی امر نو را تاب بیاورد و در خود پذیرد تا آستانه‌ای تازه درنوردیده شود؛ مخاطب با تجربهٔ نوعی رمزگان‌زدایی و بازرمزگذاری به سمت ابزار تازه‌ای پرتاب می‌شود تا برای شنیدنِ این جیرجیرِ غریب مسلح شود. این صدای غریب، در وهله نخست، نوعی زبان متفاوتِ بازیگوشانه به نظر می‌رسد که حتا در کاتاتونیایی‌ترین کیفیت‌اش منحرفانه و ایجابی عمل می‌کند، و در نسبت با نظامِ نشانه‌ای مسلط، همچنان خودآئین و برانداز است: نوعی سیاستِ تصویری که الزاماً به ناهنجاری، انحراف، غیریت، تفاوت، و شدنِ هیولایی راه می‌دهد تا چشمِ مخاطب را برای آزمون‌گری‌های سهمگین‌تر آماده کند، در این راه، خطر خلط‌شدن با انواع و اقسامِ ساده-سازی‌ها در شو‌ها یا برنامه‌سازی‌های رقت‌انگیزِ تلویزیونی در پیش است: عنصر متفاوت و ناهنجار ممکن است تدریجاً به یک آیکون یا شمایل در یک نرم‌افزارِ آهنگسازی یا مونتاژ تقلیل یابد و به طرزی مکانیکی تکثیر شود، ممکن است به انقیادِ مکانیزم‌های مراقبتی و همگون‌سازِ کاپیتالیستی درآید و جذبِ اقتصاد ساحت نمادین شود؛ چنین سنخی بیش از همه در برنامه‌سازی‌های انبوه خبریِ شبکه‌های مختلف دولتی دیده می‌شود. بنا بر این باید به هذیان‌های فردی و جمعی، کابوس‌ها، ازشکل‌افتادگی‌ها و غیریت‌ها در مقامِ بیان، نوعی دستکاری یا مفصل‌بندی در شیوهٔ کسر یا الحاق را درونماندگار کرد تا نظام تصویریِ برسازنده نه تنها تدریجاً از پا نیفتد و در نظم نشانه‌ایِ آپاراتوسِ دولتی هضم نشود بلکه در عوض، از صداهای حذف‌شدهٔ قربانیان متأثر شود، صداهای تحریف‌شده‌ و ندیده-انگاشته‌شدهٔ مردم را حمل و نمایندگی و بازآفرینی کند؛ به صدایی بدل شود که هر چند با لکنت به پیش می‌رود اما امکان بسط و گسترش ریزوماتیک را وعده می‌دهد؛ صدایی که در بزنگاه دو بار ضربه بزند، بتواند دو بار ضربه بزند.
 [۱]. در خصوص این تعیین نسبت جهانی‌ـ‌تاریخی دو نمونه اشاره‌وار شاید بد نباشد: اَلِن وایس در مقاله‌اش «کینومَدنِس»، به نوعی گشایش تبار‌شناختی روی می‌آورد: «رویای سینما خاستگاه‌هایش را در رخدادهایی دارد که همانقدر پراکنده و ناهمخوان هستند که نقاشی‌های غارهای دوران پارینه‌سنگی در دُردُن، آنجاکه به نظر می‌رسد حیواناتِ آهیانه‌ای در روشناییِ لرزانِ یک آتش به حرکت در می‌آیند؛ فانتزیِ فیلسوفانهٔ یونان باستان دربارهٔ تئا‌تر سایه در غار افلاطون فرم خود را یافت؛ آدم ماشینی‌های دکارتی؛ بازنمایی‌های آنامورفیکِ قرن هفدهمیِ یسوعی و تصاویرِ ابزار نوری‌ـ‌آیینه‌ایشان؛ بازیِ آب‌ها در چشمه‌های وِرسای، و چارچوب‌های تماشاییِ بارگاه‌های شاهانه؛ شهر فرنگ‌های قرن نوزدهمی، زایش عکاسی، و ابداع ماشین‌های پروتوسینماتیکی از جنس زوئتروپ و زوپراکسیکوپ.» و فلیکس گتاری در «سینمای می‌ل» نیز به سیاقی دیگر: «تاریخ میل از تاریخ سرکوب‌اش جدایی‌ناپذیر است. شاید روزی، یک تاریخ‌دان بکوشد یک تاریخ «سینمای می‌ل» را بنویسد. [...] این تاریخ می‌توانست با افتتاح اولین تئا‌تر بزرگ و پُر آوازهٔ بین‌المللی آغاز شود؛ تئاتری برای خوره‌های عاشق سینما: غار افلاطون. این تاریخ ناگزیر خواهد بود ۲۰۰۰ سال یا بیشتر حق انحصاریِ تولید و توزیعِ کلیسای کاتولیک، و نیز کوشش‌های بی‌ثمرِ جوامعِ مخالف تولید، همچون سینمای کاترِ قرن دوازدهم، یا سینمای ژانسنیستیِ قرن هفدهم، تا زمانِ پیروزی انحصار باروک را توصیف کند. در آن سینما، فیلمِ رنگی وجود خواهد داشت: با شیشه‌ـ-پنجره‌های رنگیِ قرن دهم سینمای صامتِ «گَردگرفته‌‌ها» و دلقک‌ها. باید مکانی ویژه‌ به مدارس بزرگی اختصاص داده شود که اقتصاد میل را بر بنیانی دراز مدّت دگرگون کردند، همچون آن آداب عشق مهذّب، با چهارصد خنیاگرِ دوره‌گردش که «به راه افتادنِ» ‌ فرم جدیدی از عشق و نوع جدیدی از زن را مدیریت کردند. ناگزیریم قدردانِ اثراتِ خانمان‌براندازِ ائتلاف‌های بزرگِ رمانتیسیسم و ترویج‌ِ کودکانه‌سازیِ عشق از سویشان باشیم، آن هم در حالی‌که منتظر اشباع بازار توسط اخّاذی مبتنی بر روان‌پزشکی با فیلم‌های کوتاهِ استانداردش برای صفحه نمایش‌های کوچک‌شده هستیم: سینمای مزخرفِ انتقال، اُدیپ و اختگی.»
 [۲]. شاید توضیح گیرت لووینگ در «پویایی‌های فرهنگِ اینترنتیِ انتقادی» در خصوص این نسبت مفید باشد: «مانوئل کستلز در «کهکشانِ اینترنتی»، فرهنگ اینترنت را به منزلهٔ «فرهنگِ آفرینندگانِ اینترنت تعریف می‌کند.» فرهنگ اینترنت توسط ساختاری چهار لایه مشخص می‌شود: فرهنگ techno-meriotocratic، فرهنگِ هَکِر‌ها، فرهنگِ ارتباطِ مجازی، فرهنگِ کارآفرینی. بنا به نظر کستلز، این چهار لایه با همدیگر در نوعی ایدئولوژیِ آزادی مشارکت می‌کنند در جهانِ اینترنت فراگیر است. این چهار فرهنگ با هم در رابطهٔ متقابل هستند، و فرم‌های توزیع‌شدهٔ ارتباطات را از بند‌‌ رها می‌کنند. هرچند، هم‌تراز نیستند. قبل از همه، نوعی سلسله‌مراتب در زمان در کار است. [...] بدونِ فرهنگ techno-meriotocratic هکر‌ها به سادگی به اجتماعی از نقاب‌داران و بدنام‌های ضد فرهنگیِ ویژه بدل خواهند شد. بدون فرهنگ هکر‌ها، شبکه‌های کمونتارین تفاوتی با دیگر کمون‌های بدیل نخواهند داشت. به طرزی مشابه، بدون فرهنگِ هکر‌ها و ارزش‌های کمونتارین، فرهنگ کارآفرینی نمی‌تواند در مقام چیزی مختصِ اینترنت مشخص شود [...] می‌انجی‌سازیِ دوبارهٔ مادهٔ خامِ موجود نوعی تهدید برای فرهنگ‌های جاریِ مستقل است، آن هم وقتی که این امر مدیومِ جدید را به باز‌ـ‌پخش‌کنندهٔ دستِ دومِ محتوای از پیش موجود تقلیل دهد. این امر به خاطر اهمیت استراتژیکِ الگوهای جاریِ بعد‌تر مورد بررسی است که از محتوای دوباره‌ـ‌بسته‌بندی‌شوندهٔ دیگر مواد خام همچون رادیو، تلویزیون، فیلم، و صنعتِ ضبط فرا‌تر می‌رود.». گیرت لووینک در کتاب دیگری به اسمِ «اصلِ مفهوم‌هایِ شبکه‌سازی در فرهنگِ اینترنتیِ انتقادی»، به کتاب «پروتُکُل» الکس گالووی اشاره می‌کند: «شبکه‌ها می‌توانند فرم‌های قدیمی سلسله‌مراتب و بوروکراسی را فسخ کنند، اما همچنین رژیمی نو بنا کنند،‌‌ همان چیزی که ژیل دلوز «جامعهٔ کنترلی» نامید. شبکه‌ها پیوسته حد و مرزهای ثابت بین درون و بیرون را از پایه ویران می‌کنند. هرچند شبکه‌ها نوعی احساس آزادی را برمی‌انگیزند با این‌حال خودشان را در مقامِ ماشین‌های ایده‌آلی برای کنترل درون زندگیِ روزمره نصب می‌کنند.» لوینک در ادامه می‌گوید: «آنچه که شبکه‌سازیِ (networking) امروز را به پیش می‌برد کارنکردن (notworking) است. اگر هیچ مشکلی در در مسیر نباشد هیچ تعیین مسیری در کار نخواهد بود: اسپم‌ها، ویروس‌ها، و دزدهای هویت، اشتباهاتِ تصادفی، بدبیاری‌هایی در راهِ کمالِ تکنولوژیکی نیستند.»
 [۳]. در کتابِ «سینمای پست‌مدرن/ پساساختارگرایِ پی‌تر گریناوی» اشاره می‌شود به اینکه فیلم‌های گریناوی پروژه‌های ‌در‌ـحال‌ـ‌انجام یا (در جریان) ‌ هستند. (او «کتاب بالشی» را ابتدا در سپتامبر ۹۵ در ونیز و نسخهٔ دیگری از آن را بعد‌تر در آوریل ۹۶ در کن به نمایش گذاشت.) این وجه از سینمای او با پیش کشیدنِ نظرگاه دلوز در کتاب «فولد/ تا» آشکار‌تر می‌شود:
 «در پست‌مدرنیسم، پیچیدگیِ نظام‌های دلالتیِ بازنمایانهٔ باروک در نوعی هنرِ خود‌ـ‌آگاهِ اقتباس در «ژانر‌ها» و «زمینه‌ها» ی مختلف، در مجموعه‌ای از استراتژی‌های بازنمایانه، از مجاز‌ها [tropes] شکل می‌گیرد. تعریفِ نئو‌ـ‌باروک در مقامِ یک مجاز از پست‌مدرنیسم فی‌نفسه نوعی استراتژیِ تمثیلی است که با تاریخ و حافظه بازی می‌کند. نظام‌های مشاهده‌ایِ نئو‌ـ‌باروک همچنین می‌توانند فرم دایره-المعارف به خود بگیرند آنجاکه مستندسازی و حافظهٔ گذشته در تلاش برای حفظ وضع امور، به‌روزشده و بالقوه «در جریان» وجود دارند [...] برای دلوز، امر باروک نوعی مجاز را تخصیص می‌دهد که از نوسازیِ فرم هنری سرچشمه می‌گیرد و بر دیگر دستکاری‌های فرهنگی مبتنی بر سبک غالب می‌شود. «باروک نه به یک ذات بل در عوض به نوعی کارکردِ عمل‌گر، به یک صفت یا خصیصه ارجاع می‌یابد. باروک دائماً تا‌ها را تولید می‌کند. باروک چیز‌ها را ابداع نمی‌کند: [...] صفتِ باروک تا‌هایش را می‌پیچاند و تا می‌زند، تا بر روی تا، یکی بر دیگری. تای باروک یکسره به نامتناهی گشوده است. [...] مفهوم باروک به نحوی فراتاریخی موقعی از نو ظاهر می‌شود که خسران مرکز اتفاق بیفتد» (فولد، ۱۲۵). فولد/تا به امکانِ تغییرات و استحاله‌ها مجال می‌دهد: «یک تا همواره درون یک تا، تاخورده است، همچون یک غار. وحدتِ ماده، کوچک‌ترین عنصر لابیرنت،‌‌ همان تا است، نه نقطه‌ای که هرگز یک پاره نیست، بل نهایتِ ساده‌ای از خط.» فولد همچنین مفهومِ دگرریخت‌بودن را ایجاب می‌کند، «درست مثل پروانه‌ای که به کرمِ صدپایی تا می‌خورد که به زودی تاگشایی و آشکار خواهد شد»» (فولد، ۹). دلوز دربارهٔ نقاشی باروک می‌گوید که این نقاشی «از فولدهایی انباشته می‌-شود که نوعی رنج‌بردنِ اسکیزوفرنیک را موجب می‌شوند آنجاکه حرکتِ بس‌گانگی هیچ حد و مرزی ندارد و با ارجاع‌های تاریخیِ آگاهانه بازی می‌کند.» (فولد، ۱۲۳) [...] سینمای پست‌مدرنِ ما همانقدر خیالی و «دربارهٔ حرکت» است که معماریِ خیالیِ اروپای قرنِ هجدهم. این فرم‌های تاخوردهٔ بازنمایی ــ یا بهتر، فرم‌های نمایش دوباره، به زعم دلوز ــ درگیرِ نوعی فرایندِ تکوینِ‌ـ‌ریخت دائمی می‌شوند‌، نوعی باز‌ـ‌رمزگذاری که اغلب شکلِ ظرافت‌های اغراق‌آمیز و لابیرنت‌وار به خود می‌گیرد و بر مبالغه و فزونیِ بیان تکیه می‌کند (دلوز، تفاوت و تکرار، ۱۲۹-۱۶۷). سینمای پست‌مدرنِ نئو‌ـ‌باروکِ گریناوی از «فولدهای» بی‌پایانی آکنده می‌شود که نظام‌های دلالتشان ارجاع‌های تاریخی و فرهنگیِ خودآگاهانه را سازماندهی می‌کند. آثار او در همین پیشرفتِ تکوین‌ریختِ دائمی به شیوه‌ای «کوچ‌گر» و «دایره‌المعارفی» بسط می‌یابند، نهایتاً تا آنجا که بر روی خودشان تا می‌خورند. فیلم‌های او که شدیداً بر مجازِ نئو‌ـ‌باروکِ پست‌مدرنیسم متکی هستند، از خلالِ کاربردِ مبتنی بر گفتگوی بصریِ ساخت‌یافته عمل می‌کنند، فرمی از «کوچ‌گر‌شناسی» که طیفِ اسکوپیکِ آن، به شیوه‌ای چندرسانه‌ای، تمامیِ تاریخ و ماجراهای همهٔ هنر‌ها را دربر می‌گیرد. روایتِ نقاشیِ باروک، دینامیزم، «کوچ‌گرشناسیِ» هنر باروک رویِ هم رفته یک اصلِ ترکیب‌بندی برای فرم‌های هنریِ پست‌مدرن برمی‌سازد که بیشتر از چیزهایی بازنمایی‌شده هستند. آن‌ها ri-presented هستند.
 [۴]. اجرای صوتیِ آنتونن آرتو از «پایان دادن به داوری خدا» که تا سال‌ها از رادیو ملی فرانسه پخش نشد، از جمله‌ قابل توجه‌ترین نمونه‌ها از این سنخ هیولاوشی صوتی است. شکل دیگر و کلیتر آن را در انواع «رادیوفونی»‌ها می‌توان جست. اَلِن وایس در «صدا و رادیوی تجربی» این باره می‌گوید: «رادیوفونی بر سطح آپاراتوس‌ها، پرکتیس‌ها، فرم‌ها و اتوپیا‌هایش، قلمرویی دیگرگون است.» و در ادامه، طرحی ناکامل از برخی امکاناتِ مفهومیِ غیرجریانِ غالبِ این سنخ ارائه می‌دهد: «اف. تی. مارینتی ــ «تخیل بی‌سیم» و رادیوی فوتوریستی؛ ولادیمیر خِلِبنیکوف ــ اتوپیای انقلابی و آمیختگی نوع بشر؛ لئون تروتسکی ــ رادیوی انقلابی؛ ژیگا ورتوف ــ پروپاگاندای تحریک‌کننده (agit-prop) و «چشم‌ـ‌رادیو»؛ آپتون سینکلر ــ تله‌پاتی و رادیوی ذهنی؛ برتولت برشت ــ رادیوی تعاملی و ارتباطات عمومی؛ رودلف آرن‌هایم ــ ویژه‌بودن رادیوفونیک و نقد تخیل بصری؛ روایت‌های رادیویی هزارتویی هورشپیل؛ ویلیام باروز ــ کات‌آپ‌ها و تخریب ارتباطات؛ گلن گولد ــ کمال‌گرایی استودیویی و «رادیوی چندآهنگی»؛ مارشال مک‌لوهان ــ امتداد اولیهٔ سیستم عصبی مرکزی؛ تنوع رادیوهای جماعتی؛ رادیوهای آزاد؛ رادیوی چریک‌ها؛ رادیوی دزدی؛ رادیوی رادیکال... بدین ترتیب، تمام «رادیو»‌ها جهانی ایده‌آل را تعیین می‌کنند، اگرچه برخی از این حیطه‌ها صراحتاً با موضوعات اتوپیا و دیستوپیا [آرمان‌شهر و ناکجاآباد] سر و کار دارند.»





Can Pilates make you look taller?
1396/05/16 13:28
My partner and I stumbled over here different web page and thought I might as well check things out.
I like what I see so now i'm following you. Look forward to exploring
your web page for a second time.
How do you prevent Achilles tendonitis?
1396/05/15 14:56
Howdy, i read your blog occasionally and i own a similar
one and i was just wondering if you get a lot of spam feedback?
If so how do you prevent it, any plugin or anything you can recommend?

I get so much lately it's driving me mad so any assistance is very much appreciated.
velvetmelius.jimdo.com
1396/05/13 20:27
I take pleasure in, result in I found just what I was having a look for.
You've ended my four day lengthy hunt! God Bless you man. Have a great day.

Bye
Chantal
1396/05/10 20:57
you're actually a just right webmaster. The web site loading velocity is
amazing. It kind of feels that you're doing any distinctive trick.
Moreover, The contents are masterwork. you have done a great
activity in this subject!
Kennith
1396/04/16 19:24
Excellent post. I was checking constantly this blog and I'm impressed!
Very helpful information particularly the last part :) I care for such information a lot.
I was seeking this particular information for a long time.
Thank you and best of luck.
std testing near me
1396/02/26 05:53
بسیار ریشه از خود نوشتن در حالی که صدایی مناسب در آیا نه کار
بسیار خوب با من پس از برخی از زمان.

جایی در سراسر پاراگراف شما در واقع موفق
به من مؤمن متاسفانه فقط
برای بسیار در حالی که کوتاه.
من هنوز مشکل خود را با فراز در مفروضات و شما خواهد را خوب
به پر کسانی که معافیت. اگر شما در واقع که می توانید انجام من می
بدون شک تا پایان در گم.
Hudson
1396/02/25 04:50
This is my first time visit at here and i am in fact happy to read
everthing at single place.
manicure
1396/01/22 07:12
I am really enjoying the theme/design of your blog. Do you ever
run into any internet browser compatibility problems? A small number of my blog
visitors have complained about my website not operating correctly in Explorer but looks great in Safari.
Do you have any advice to help fix this problem?
manicure
1396/01/21 06:27
Greetings! Quick question that's entirely off topic. Do you
know how to make your site mobile friendly? My web site
looks weird when browsing from my iphone 4. I'm trying to find
a theme or plugin that might be able to fix this issue.

If you have any recommendations, please share. Many thanks!
 
لبخندناراحتچشمک
نیشخندبغلسوال
قلبخجالتزبان
ماچتعجبعصبانی
عینکشیطانگریه
خندهقهقههخداحافظ
سبزقهرهورا
دستگلتفکر

آخرین مطالب

انتقال 1392/11/17
مهمان‌نوازی و انحراف 1392/11/16
The Overthrow of the Lyric Body 1392/11/9
فضای نوآر 1392/11/1
Stopping the Antropological Machine 1392/10/25
Monument 1392/10/23
short-circuits 1392/10/13
متافیزیکِ سلسله‌مراتب: مساله‌ی عمو‌ها، و دزدی که آنجا نبود 1392/06/4
فمینیسمِ خُرد‌ـ‌مقاومت‌ها 1392/05/7
و بالاخره یک روز تمام برده‌ها آزاد شدند، چیزی درونِ آنها مرد... 1392/05/5
بریدگی‌های خون‌بارِ عصب 1392/03/26
افیونلاق/ مورالین 1392/03/11
این صفحه عمداً خالی گذاشته شد... 1392/02/28
Secret défense 1392/02/9
[½, ¼] 1392/01/30
از دره‌های عمیقِ آرکادیا تا روزهای سُربیِ تهران: چینه‌ها، چینه‌ها، و چینه‌ها 1391/12/12
آینده‌کشی 1391/11/25
۱۹۸۳ ــ ۱۹۸۴ 1391/11/22
۱۸۸۵ - ۱۸۸۸ 1391/11/19
قاعده‌ی‌ بازی؟ 1391/11/15
آن 1391/11/10
وجه رایج: مدیریتِ بدن‌ها و پیشامد‌ها 1391/11/9
مونتاژ، بریکلاژ یا...؟ 1391/11/5
صدایی از جنسِ سورلی: یک درجه مصلوب، دو درجه دیونیسوس 1391/10/24
[...] 1391/10/18
خنده‌ی روده‌بین: درباره‌ی یک تصویر 1391/10/15
قاب‌های چندپاره، تصاویر متداخل: به سوی یک سیاستِ تصویرِ دیگرگون 1391/10/9
صفرِ حرکت: اِسکیز‌ها و سوبژکتیویته‌ـ‌در‌ـ‌فرایند 1391/09/17
درباره‌ی نوعی ماشین اسکیز‌وـ‌پارانویا 1391/09/15
لیست آخرین مطالب